CAMDAN KALP (1990) 

Senaryo ve Yönetmen: Fehmi Yaşar Görüntü Yönetmeni: Erdal Kahraman Müzik: Okay Temiz Yapım: Moda Filmcilik yapımı/ Mustafa karaman, Yücel Özgür, Fehmi Yaşar Montaj: Mevlut Koçak, Sanat Yönetmeni: Pascal Defıns, Meral özen, Işık Yönetmeni: Ali Salim Yaşar, Yönetmen yardımcıları, Seçkin Yaşar, Serdar Temizkan, Devamlılık Yazmanı: Zeynep Irgat, Görüntü Yön. Yrd.: Metin Erdoğdu, Teknik yapımcı Cemal şan, Prodüksiyon Amiri: Veli Salman, Prodüksiyon yardımcısı: Muhlis Asan, Set Amiri: İsmail Kündem, Set yardımcıları: Enver Kündem, İbrahim Tekin, Işık Yardımcıları: Akif Eski, İbrahim Vardar, Ulaşım: Mazhar Çöpür, Metin Şen, Seslendirme Yönetmeni: Mustafa Alabora, Seslendirme Yard.: Nevzat Çankara, Ses Danışmanı: Tuncer Aydınoğlu, Ses: Atilla Van, Efekt: Sudi Yılmaz, Ayhan Arlı, Senkron: Turgut İnan Giray, Jenerik: Sineoptik, Hilmi Güver, Erdoğan Bugay, Kopya baskı: Mustafa Koç, Orhan Turgut, Film Yıkama: Ufuk Kayar, Çetin Çavan, Negatif Montaj: Selahattin Turgut, Oğuz Karabeli, Yeni Lale Stüdyosunda seslendirilmiş, Sinefekt Film Laboratuarlarında hazırlanmıştır.

Oyuncular: Genco Erkal (Kirpi), Deniz Gökçer (Naciye) Şerif Sezer (Kiraz), Füsun Demirel (Ninten, Macit Sonkan (Şıho), Cemal Şan (Maho), Aytekin Özen (Beşir), Erşan Ersoy (Yetim), Nurettin Şen (Libyalı), Jülide Kural (Sekreter), Nuran Oktar (Demir kapılı ev sahibesi), Tuncer Sevi (Fecir),

Konu: Kirpi (Genco Erkal) o güne dek çektiği, birbirine benzeyen filmlere bir yenisini daha eklemek istemez. Bir senaryo yazar. Yapımcı senaryoyu beğenmez. Kirpi zamanını evde geçirmektedir. Huzursuzdur. Eşi Naciye (Deniz Gökçer) ile sık sık tartışmakta, onun eleştirilerine, aşağılamalarına ve yakınmaIarına hedef olmaktadır. Bir gün evlerinde çalışan Kiraz'ın (Şerif Sezer) derdini öğrenir. Kiraz'ın kocası Beşir (Aytekin Özen) onu Sinten'le (Füsun Demirel) aIdatmakta, Sinten'i Kiraz'ın üstüne kuma getirmeyi tasarlamakta ve Kiraz'ı dövmektedir. Kirpi bu durumu onaylamaz ve Kiraz'ın da diretmesiyle köye gidip Kiraz'ın erkek kardeşlerini getirir. Beşir Kiraz'ın kardeşlerini Kirpi'ye karşı kışkırtır. Tümü bir olup "Kirpi "yi öldürürler.

Kirpi, Kiraz’ı kurtarma sevdasına kapılıp İstanbul'un varoşlarında başlayan bir yolculuğa çıkmış, geri döndüğünde gördüğü şey" bir arpa boyu yol" olmuştur. Çünkü, Sinten'in iş kazası geçirip cinsel gücünü yitirmiş olan kocası kendini öldürünce Sinten eşyalarıyla birlikte Kiraz’a kuma gelmiş, Kiraz da bunu kolayca benimsemiştir.

ÖDÜL: ► "Camdan Kalp", 27. Antalya Altın Portakal Film Festivali’nde “En İyi 3. Film”

► 10. İstanbul Uluslararası Film Festivali’nde (1991) “En İyi Film” Ve Fehmi Yaşar Tunç Başaran’la birlikte (Piano Piano Bacaksız) “En iyi Yönetmen”

► 1991 de İtalya Bergamo “Film Buluşması’nda” “En İyi 2. Film” Gümüş Halk Ödülü

Jüri Üyeleri: Feride Çiçekoğlu, Yıldız Kenter, Yusuf Kurçenli, Oğuz Makal

"Baba" Olmak İsteyen Kirpi

Popüler sinema, iletisi kolayca kavranan, kitlesel tüketime uygun olarak hazırlanmış filmlerle varlığını sürdürür. Türk sinemasının popüler filmlerinde. de gördüğümüz gibi seyirciye, özel bir çaba harcamadan tüketebileceği iIetiler sunulur. Hazır iletileri tüketmek kolaydır. Seyirci, her şeyi söyleyen, açıkça ve hatta abartılı bir açıklıkla bildiren filmlere bayıldıkça yönetmenler ve yapımcılar da engin dünya görüşlerinden süzerek ortaya çıkardıkları iletilerini film anlatılarına yerleştirmeye bayılırlar. Seyircinin, anlamın yaratılma sürecine kapılıp filmleri okumaya çalışmasına gerek duyulmaz. Yönetmenin yarattığı anlam tek ve değişmez. İzleyici de hoşnut. Çünkü kendisi adına karar veren bir 'Baba'sı var. İzleyici etkin olmak istemiyor, 'kaçmak' istiyor. Bu durumda yönetmen de 'Baba' olmayı seçmek zoruna kalıyor" Üstelik bu tek ve değişmez anlamlar, onları biçimlendiren ideolojileri nedeniyle "Baba" yönetmenlerin baba olma konumlarını pekiştirir.

Türk sineması genelde bir erdem sinemasıdır. Filmlerin çoğunda neyi nasıl yapmamız gerektiği söylenir. Bol bol ahlak dersi verilir. Bu derslerden en çok payı genç kızlar alır ama erkekler de öğüt dinlemekten kaçamazlar. Filmler, baba sözü dinlemediği için kötü yola düşen kızları, kötü yola düşmüş kadınları, kumara, alkole bağımlı olan erkek çocukları ibret olarak gösterirken manevi değerlerin, aile bağlılığının, geleneksel insan ilişkilerinin yararları anlatılır. Aile bağları yüceltilirken bu bağı sağlamak için aile üyelerinin denetim altında tutulması gerektiği; bunu sağlayacak olanın da ailede otoriteyi elinde bulunduran, bulundurması gereken baba olduğu açıkça söylenir. Aileyle ya da diğer toplumsal ilişkileri bağlantılı öykülerde övülen, yüceltilen temel kültürel değerlerin kökeninde dinsel bir bağ bulmamız da mümkündür "Filmlerimizde aile kurumu pek çok dinsel değerle desteklenir geleneksel tavırlar abartılarak yinelenir... Ahlak, aile bağları, namus gibi değerlerin sunuluşunda yeğlenen müdahil tavır ve hangi değerlerin yüceltileceğine ilişkin anlayışın ardında "Doğu’nun mutIakçı düşünce sistemini buluyoruz. Jale Parla, Tanzimat romanına ilişkin araştırmasında bu dünya görüşünün bekçiliğini "Toplum düzeyinde padişah, aile düzeyinde baba, edebiyat düzeyinde yazar"ın yaptığını söylüyor.

Bu söylemi sinemada kullanan; diğer deyişle, sinema düzeyindeki bekçi ise yönetmendir ve anlama kim müdahale ediyorsa odur. Kirpi de kendisinden bekçilik yapması beklenen bir sistem içinde bekleneni gerçekleştirmiştir.

 Şimdi ise, sistemin istediği basit, seyirci adına düşünüp çözen ve taklit filmleri yapmak istemez. Bu tavrı" Baba" olmak istemediğini de gösterir. Hem evinde hem de işinde Baba olmaktan vaz geçmiş gibidir. Kadın "Naciye" çalışıp para kazanmakta, akşam yorgun argın eve dönmekte, Erkek" Kirpi" ise gündüz evde oturup, düşler kurmaktadır. Çocukları da yoktur. Bu nedenlerle ev içi Kirpi için bir erk alanı değildir. Geleneksel toplum yapısı ev içi hayatı babaya bir erk alanı olarak sunmuştur. Baba'nın sözleri, babanın koltuğu, babanın gazetesi ev içinde "dokunulmazlığı" olan önemsenen öğelerdir. Akşam işten eve dönmüş babaya ev içinde bir huzur ortamı yaratılır: Yemeği yapılmış, sofra hazırlanmış, terlikleri girişe konmuş, çocuklar sokaktan içeriye girmiş olmalıdır. Çocuk da evi, aileyi daha önemlisi erkeğin erk alanını tamamlayan bir öğe olarak varlık nedenini bulur. Evde çocuk(lar) olmalı ki erkeğe "babamız" densin. Oysa Kirpi'nin çocuğu yoktur. Çalışıp para kazanan kişi Naciye'dir. Bu durumda geleneksel aile değerlerine göre erksiz bir erkektir. "Baba"(mız) değildir. Diğer yandan buna bir diyeceği de yoktur Kirpi'nin. Kirpi, yazdığı senaryoyu yapımcıya vermiştir. Yapımcının senaryoya para yatırıp yatırmayacağını öğrenmek için bürosuna gider. Sekretere sorar: "Baba içeride mi?" Yönetmen, yapımcının Baba oluşunu benimsemiştir. Baba yapımcı, yönetmenin senaryosunu beğenmemiştir; televizyona dizi, gazeteye fotoroman olarak satabilecekleri bir şey yazmasını önerir. Öneri çok açıktır: Son İmparator filminin kendi tarihimize uyarlanması. Nasılsa Türk sineması yıllar boyu taklitlerle işini yürütebilmiştir ve iki seçenek hep daha geçerli olmuştur. Ya aynı öyküyü başka yıldızlara, başka mekanlarda çekip yeni bir şeymiş gibi yutturacaksın ya da en kolay ve en çok satan sinemayı taklit edeceksin.

Türk sineması ahlak dersleri verip erdemli olmayı öğütlerken kimsesiz çocukların gözyaşlarını da kullanır. Ayşecikli, Ömercikli, Sezercikli filmlerde babasız çocukların dramı sık sık konu edilmiştir. Baba kimi zaman yoldan çıkmıştır, kimi filmlerde kader kurbanı olup hapislere düşmüştür. Bebekken babası ölen/öldürülen ya da annesi tecavüze uğradığı, aldatıldığı için yetim olan çocuklar seyirciye çok mendil ıslattırmıştır. Yapımcılar yönetmenler de çok para kazanmışlardır. Ama artık yetimler akıllanmıştır. Artık gözyaşlarıyla, ağlama numaralarıyla seyirciyi değil yönetmenleri kandırmaktadırlar: Yetim' in Kirpi'yi sokakta bulup eve getirdiği, ona bir tabak sıcak çorba sunduğu sahnelerde (Türk sinemasının popüler anlatılarında tam tersi olmuyor muydu?) Yetim'in ağlama rolünü Kirpi'ye kolayca yutturduğunu görürüz. Baba yönetmen Kirpi kendi kurmacasına kendi düşer. Hemen babalık görevini anımsar ve Yetimin meslek sahibi olabilmesi ya da okuyabilmesi için yardım edecek birilerini bulmayı önerir. Yetim pasaport ister. Karşılığında para Verecektir hem de ne kadar isterse! Yetimler artık babaları olmadan da hayatlarını sürdürürler. Daha önemlisi tek başlarına "okuyabilirler": Ayakkabı boyacısı Yetim'in Kirpi'yi sokakta baygın durumda bulup evine getirdiği sahnede Kirpi Yetim'in sunduğu çorbayı içerken Yetim de onun ayakkabılarını boyar. Bir yandan da ayakkabıları inceleyerek Kirpi'nin mesleğini, toplumsal konumunu anlamaya çalışır. (Nazlı Bayram) “Sinema Yazıları “Hazırlayan: Seçil Büker”

4 Fehmi Yaşar “Camdan Kalp”de Türk toplumunun soysaekonomikkültürel bunalım ve yozlaşmaları beyaz perdede nefis bir kara mizahla çizerken öyle abartılı komikliklere ve Amerikanvari 'gag'lara sığınmıyor.

Cayırtılı sloganlar hiç atmıyor "didaktik" olmaya kalkmıyor. Fehmi Yaşar'ın ilk yönetmenlik denemesinin ürünü "Camdan Kalp"te, kolaylıklara kaçılmayan çok has bir ironinin, güldürünün yanı sıra yaman bir düşündürücülük de var. Fehmi Yaşar, Türkiye'de son on yıldır bir hayli belirginleşen aydın "otopasifizasyonu"nu eliştirir değil de gözler önüne sererken alt kültür grubundaki insanlar için şu ortam da yapılabilecek pek bir şey olmadığını da vurguluyor (Erdal çetin, Milliyet g., 22 Kasım 1990). “Agah Özgüç ”Türk Filmleri Sözlüğü, 2.cilt”

& ..."Camdan Kalp", Türk sinemasının ender olarak yakaladığı bir teknik kaliteye sahip. Ayrıca, Yaşar, ilk filmlerde görülen anlatım acemiliklerine düşmemiş, tutarlı bir görüntü ve kurgu çalışmasıyla, aksaksız bir anlatım da tutturmuş (Ali Hakan, Kalpler camdandır kırılırsa yapışmazı Sabah g., 23 Kasım 1990). “Agah Özgüç, a.g.e.”

Kirpi’in serüvenlerinin olağan üstünlüğü konusunda başlarda "şüphe uyandırıcı bir şey pek yoktur. Son yıllarda, aydınlarımızın, özellikle de yönetmenlerimizin bunalımlarını, yaratma güçlüklerini perdeye aktara gelen birçok filmi andırır biçimde başlar Camdan Kalp...

Göbekli ve "etek düşkünü" bir yapımcıya senaryolarını bir türlü kabul ettiremeyen ve Son İmparator'u (Son Padişah ya da Saltanatın Sonu gibi bir adla!) yerlileştirmeye çağrılan Kirpi, karısı, seslendirme sanatçısı ve "Marilyn'in sesi" Naciye'yle, ne cinsel ne de ruhsal iletişimini gereği gibi kuramaz. Kadın, onun giderek kendisinden ve evliliğin sorumluluklarından kaçtığını düşünmektedir. Gündelikçi kadın Kiraz'ın gizemli tavırlarıyla başlayan "ilişki" ise kadının üzerine "kuma" getirmek isteyen "maço" kocası Beşir'den yakınmalarına dönüşen, kendisiyle aradaki "sınıf duvarı"nı aşıp içli dışlı olmayı denediğiniz her "köylü"den beklenebilecek, sıradan, sıkıntı verici konuşmalardan öte bir şey değildir.

Ne var ki bu sıradanlık, gitgide sıra dışı ve olağanüstü niteliklere bürünmeye başlar. Kirpi, yumuşak, kırılgan, ödüncü, yardımsever, naif biçimde insancıl kişiliğiyle Kiraz'ın dünyasına ve sorunlarına daldıkça, kendisini "Harikalar Ülkesi"ndeki Alis gibi duyumsama yolundadır ... Bu kırsal yaşam biçimi, bu feodal değerler, bu aşiret mantığı, zavallı Kirpi'yi aşmaya, aşmak da söz mü, ezmeye başlar. Zoraki edilen bir tehdit telefonuyla başlayan serüven, Kirpi'yi Kiraz'ın kocasıyla, kurnayla, daha sonra Kiraz'ın bir Kars köyündeki ağalarıyla "teşerrüf etmeye" iter. Her tanışma, her mekan, her yolculuk, Kirpi için de bizim için de olağanüstüdür: Kentli, kentsoylu, aydın veya yarı aydın ölçütlerimizle kavrayamayacağımız bir mekanizmadır bu... Kirpi kocadan dayak yer, kumadan hakaret görür, itilir kakılır. Ama yılmaz: kadının (hizmetçi mizmetçi de olsa, bir kadının) yaşamını ve onurunu savunmaya kararlı bir " çağdaş şövalye"dir o!...

Ve "harikulade" serüven sürer. "Karıları bozuk çıkan" Almanlar bu ırak, uzak Anadolu köşesine gelip "el değmemiş kız" bulma sevdasındadırlar!... Kıskanç yavuklu, ortalığı kurşun yağmuruna tutarak sevdiceğini kaçırır…

Kiraz'ın babası Hamo, misafirini kurşunların yağmur gibi yağdığı bir evde kabul eder. Ve çılgınlığın temposuna tümüyle kapılmış gözüken bir Kirpi, kasabanın tek otelinin sahibine, girişe nasıl bir "Amerikan Bar" oturtacağını anlatmaya koyulur!...

Fehmi Yaşar, şaşırtıcı ilk filminde, Türkiye'de yaşanan kültür ve ahlak karmaşasını, çelişkilerin uçuruma varan korkunç farklılıklarını ustalıkla verir. Kent ile kırsal kesim, burjuva ahlakı ile feodal ahlak, Batı ile Doğu, sanayileşme ile prekapitalist tarım ekonomisi, hukuk ile kaba güç, kentli kadın ile köylü kadın... Ve daha birçok şey, birbirlerinden ne denli uzak, ne denli farklıdır bu ülkede!... Görünürdeki yalın ve dolaysız gariplikler, bu temel ve gerçeküstüne doğru kayan çelişkilerin yanında hiç kalırlar. Düşen bir asansörden sapasağlam çıkan bir adam, Güney Afrika'ya gitmeyi düşleyen (ve de giden) ve arada "Hepimiz faşist değil miyiz?" türünden inciler yumurtlayan ayakkabı boyacısı Yetim, Fritz Lang'ı ve Metropolis'i yardım isteyen Kiraz, bu 'şaşkın' aydının başına olmadık dertler açacaktır. Sınıf ve kültür farkı gözetmeden yardımseverliğini ortaya koyan Kirpi, varoşlardan Doğu'ya dek uzanacak bir serüvende, ülke insanının gerçekleriyle yüzleşirken, bilmeden kendi trajik sonunu da hazırlar.

Kocasından dayak yedikten sonra, yaşadığı üzüntüyü 'Kalp camdandır, kırıldı mı yapıştırsan da izi kalır.' sözleriyle dile getiren Kiraz'a kıyamayarak bilmediği, tanımadığı insanların dünyasına giren ve onlara kendince akıl öğretmeye çalışan Kirpi, aslında bugün halen geçerliliğini koruyan kültür çatışmasının en yalın prototipini ortaya koyuyor. Aşiret kızı Kiraz'ın ağabeylerini bulmak için Doğu'ya giden Kirpi, sanki başka bir gezegene inmiş gibi yabancı oralara. Sinemacı olmasına karşın, belli ki en azından bir Yılmaz Güney filmi bile seyretmemiş olan Kirpi'nin, Doğu'da gördüklerinden sonra aklına gelen şey, abuk önermelerden ibaret. Mesela insanların gidebileceği şık bir barın hayalini kuruyor. Bölgenin ancak oralara modern mekanlar açıldığı zaman kalkınıp değişebileceğini tahayyül edebiliyor en fazla. (Filmdeki aklı evvel aydınımızın önermesi gerçeğe dönüşse, her şey hallolur muydu dersiniz? Mesela bugün artık Diyarbakır gibi büyük kentlerde koca koca alışveriş merkezleri de var, barlar da) Neticede her şey kendi doğrusunu buluyor. Kirpi'nin tüm insanüstü ve iyi niyetli çabalarına karşın, her şey olacağına varıyor. Kendi hayatının gidişatına dahi müdahale edemeyen Kirpi, başkalarının hayatını değiştiremeyeceğini veya ülkenin sorunlarını bir hamlede çözemeyeceğini en acı deneyimle öğreniyor ne yazık ki ...

Kimi diyaloglarıyla, göndermeleriyle sinemaseverlere hoş sürprizler yapan, bazı anlarda zekice ve hınzırca buluşlarla ilerleyen "Camdan Kalp", oyuncu performansının önde olduğu bir film. Dramatik gelişmelerle gülmece unsurunun iç içe geçtiği hikaye boyunca, mizah duygusu alttan alta hep hissettiriyor kendisini. Mekan kullanımı, 'filtreli' düş sahnesi, özellikle de final, filmin akılda kalacak yanları ... Belki bugün çekilse, seyirciden çok daha fazla ilgi görecek, zamanında kadri pek bilinmemiş, kıyıda köşede kalmış bir yapıt bu Televizyonlarda da fazlaca gösterilmediğini düşünürsek, yeniden seyredilip keşfedilmesi gerçekten keyif verici bir deneyime dönüşüyor. Antalya' da en iyi 3. film seçilen, İstanbul Film Festivali'nde de en iyi film ve yönetmen ödüllerini alan "Camdan Kalp", başka film çekmemiş Fehmi Yaşar'ı tanımak için de iyi bir fırsat. (Okan Arpaç) “SİYAD, 40 Yılın Serüveni”

 FİLMİ İZLE