EŞKIYA (1996) "Bandid"

Senaryo ve Yönetmen: Yavuz Turgul, Görüntü Yönetmeni: Uğur İçbak, Müzik : Erkan Oğur Yapım FilmaCass /Mine Vargı, Montaj: Hakan Akol, Yabancı Ortak Yapım Şirketleri: ARTCAM (Fransa), GEOPOLY (Bulgaristan) , Sanat Yönetmeni: M. Ziya Ülkenciler, Yardımcı Yönetmen: Tolgay Ziyal, Sorumlu Yapımcı: Ömer Vargı, Ortak Yapımcılar: Yavuz Turgul, Şener Şen, Uğur Yücel, Yabancı Ortak Yapımcılar: Eliane Stutterheim, Pavlina Jeleva, G.Tcholakov Kamera Asistanları: Zekeriya Kurtuluş, Feza Çaldıran İkinci Asistan: Selim Demirdelen, Üçüncü Asistan: Cankay Ergin, Avid Montaj Asistanı: Adnan Elial, Avıd Audiovision Montaj: Onur Tan, Sanat Yönetmen Yardımcıları: Selda Çiçek, İdil Akçıl, "Karanlığın İçinden" Beste: Aşkın Arsunan, Urfa Türküleri: Kazancı Bedih ve Ekibi, Yapım Koordinatörü: Gülengül Arliel, Yapım Amiri: Abdullah Baykal, Yapım Yardımcıları: İnci Özsoy, Tolunay Türköz, Burak Bakkalbaşoğlu, Arda Erkman, Tamer Başaran, Oğuz Peri, Mehmet Sepken, Meltem Tuna, Berent Baytekin, Emrah Gamsızoğlu, Elif Bleda,

Oyuncular : Şener Şen (Baran), Uğur Yücel (Cumali), Sermin Hürmeriç (Keje), Yeşim Salkım (Emel), Kamuran Usluer (Berfo/Mahmut Şahoğlu), Ülkü Duru (Emel'in annesi), Özkan Uğur (Sedat), Necdet Mahfi Ayral (Andrey Mişkin), Kayhan Yıldızoğlu (Artist Kemal), Güven Hokna (Sevim Abla), Kemal İnci (Mustafa), Melih Çardak (Demircan), Settar Tanrıöğen (Laz Naci), Celal Perk (Deli Selim), Ümit Çırak (Cimbom), Rıza Sönmez (Avarel), Kezban Altuğ (Fatma), Romina (Sekine), Kurtcebe Turgul (Jilet Cemal), Can Yılmaz (Hakan), Yurdan Edgü (Cumali'nin babası), Zübeyde Erden (Ceran ana), Cevat Çapan (Sokaktaki adam), Selim Erdoğan, Hakan Kiremitçi, Hakan Bilgin (Polisler), Yaşar Uzel, Yosi Mizrahi, Konuarlp Sualp (Sivil Polisler), Nazım Sütlüoğlu , Erkan Kara, Erdal Atık, Suat Tuk, Mahmut Güngör, Ahmet Erciyes, Tarkan Oğuz Yaşlı (Demircan'ın adamları), Hakan Sütlüoğlu (DJ), Burç Bakan (Bodyguard) (Bu film Avrupa Konseyi Eurımages Fonu'nun desteği ile gerçekleştirilmiştir.)

Konu: 35 yıl önce Cudi dağlarında bir grup eşkıya jandarma tarafından yakalanır. Mahkeme bu eşkıyaları en ağır şekilde cezalandırır. Geçen 35 yıl içinde, eşkıyalardan biri hariç hepsi, ya hastalıktan ya da kendi iç hesaplaşmalarından dolayı ölürler. Sağ kalan eşkıya Baran (Şener Şen), hapisten çıktıktan sonra köyüne döner. Ama doğduğu topraklar baraj suları altındadır. Geçmişin izlerini sürmeye başlayan Baran, yıllardır bilmediği bir gerçeği, hapse girmeden önce en yakın arkadaşının (Kamuran Usluer), hapse düşmesine neden olduğunu öğrenir. Bu en yakın arkadaş Eşkıyanın çocukluk aşkı Keje'yi (Sermin Şen) satın alarak İstanbul'a kaçmıştır. Eşkıya İstanbul'a doğru yola çıkar ve trende, Beyoğlu’un arka sokaklarında büyümüş, Pavyon, kumarhane, uyuşturucu muhabbetinin içinde yaşayan Cumali'yle (Uğur Yücel) tanşır. Bu iki insan, birbirilerine sığınırlar. Ve şiddetin, ihanetin, tutkunun, sınırsız aşkların nefretin kol gezdiği bu dünyada ayakta kalmaya çalışırlar. Baran, politikacıların ve milletvekillerinin karşısında geleneği, bozulmamışlığı ve mertliği temsil ediyor. 

Ancak değişen bir dönemde eşkiyaların soyunun tükendiğini vurgulayan film, modern dünyaya ayak uydurabilmenin tek yolunun eşkiyalıktan mafyalığa, oradan da devletin içine nüfuz etmek olduğunu ima ediyor. Bu yolu izleyen ve iktidarsızlığı düzgün nefes alamadığı için burnuna yerleştirilen aygıtla hiçbir şüpheye yer vermeyecek kadar altı çizilen Baran’ın eski arkadaşı, her ikisinin de gençliğinde aşık olduğu Keje’yi evlenmeye zorluyor. Eşkıya’da tutsak alınan Keje dışında iki kadın daha var. Bunlardan biri kaldığı otelde Eşkıya’yı baştan çıkarmayı deneyen ve Eşkıya’nın saf bir Eşkıya kalabilmesini tehdit eden, kirlenmenin ve çürümenin simgesi bir femme fatale. Diğeri ise Eşkiya’ya başından beri arkadaşlık eden ve babasının Yılmaz Güney’e olan hayranlığı yüzünden Cumali adı verilen modern şehir eşkıyasının sevgilisi Eşkıya intihar etmek pahasına değişime karşı direnirken, Keje de suskun kalarak aşksız evliliğini protesto ediyor. Baran bir kamikaze savaşçısını temsil ederken, Keje yalnızca günden güne solan bir çiçek misali susturulmuş kadın rolünü seçiyor. Eğer Keje, Yunan Mitolojisindeki Penolepe gibi taktikler değiştirerek direnen bir kadın olsaydı memleket meteforu oluşturmayacaktı. Çünkü Keje ancak erkeklerin mücadelesinde kazananın sahip olacağı bir kadın tipini canlandırıyor. Bu bağlamda ilk aşamada bir metonimi oluşturuyor, ardından da metafora dönüşüyor.

Subject: 35 years ago, a group of bandits were caught by the gendarme in the mountains of Cudi. The court punishes these bandits in the most severe way. In the past 35 years, all but one of the bandits have died, either from disease or from their own internal reckoning. The surviving bandit Baran (Şener Şen) returns to his village after he is released from prison. But the land where he was born is under dam waters. Starting to follow the traces of the past, Baran learns a fact that he did not know for years, that his best friend (Kamuran Usluer) was imprisoned before he went to jail. This best friend bought Keje (Sermin Şen), the bandit's childhood sweetheart, and fled to Istanbul. The bandit sets off for Istanbul and on the train, he meets Cumali (Uğur Yücel), who grew up in the back streets of Beyoğlu and lives in a pavilion, casino, and drug addiction. These two people take shelter in each other. And they try to survive in this world where violence, betrayal, passion, unlimited love and hatred are rampant. Baran represents tradition, integrity and bravery before politicians and deputies.

Emphasizing that the bandits are extinct in a changing era, however, the film implies that the only way to keep up with the modern world is to penetrate from banditry to mafia and then into the state. Baran's old friend, who follows this path and whose impotence is underlined beyond any doubt by the device placed in his nose because he cannot breathe properly, forces Keje, whom they both fell in love with in their youth, to marry. Apart from Keje, who was taken prisoner in Bandit, there are two more women. One of them is a femme fatale, a symbol of contamination and corruption, who tries to seduce the Bandit at the hotel where he is staying and threatens the Bandit's ability to remain a pure Bandit. The other is the lover of the modern city bandit named Cumali because of his father's admiration for Yılmaz Güney, who has been a friend of Bandid since the beginning, while the other is resisting change at the cost of committing suicide, while Keje remains silent and protests her loveless marriage. While Baran represents a kamikaze warrior, Keje chooses only the role of a woman who is silenced like a flower that fades day by day. If Keje were a woman who resisted by changing tactics like Penolepe in Greek Mythology, she wouldn't be a hometown metaphor. Because Keje portrays a type of woman who can only be the winner in the struggle of men. In this context, it first creates a metonymy and then turns into a metaphor.

ÖDÜL:

SİYAD (Sinema Yazarları seçiminde (1997)

►"En İyi Film".

►“En İyi Senaryo", "

►En İyi Müzik"

► Melih Çardak "En İyi Yardımcı Oyuncu

(Jüri üyeleri: Mehmet Açar, Tunca Arslan, Okan Arpaç, Tamer Baran, Sungu Çapan, Ersan Çongar, Coşkun Çokuiğit, Atilla Dorsay, Sevin Okyay, Murat Özer, Agah Özgüç, Kami Suveren, Necati Sönmez, Uygar Şirin, Alin Taşçıyan, Ali Ulvi Uyanık, Uğur Vardar, Saim Yavuz, Artun Yeres).

& Eşkıya" 1996 yılında gösterime girdiğinde çok büyük oranda kadın seyirciyi sinema salonlarına çekti; özellikle de uzun yıllardır sinema salonlarında görülmeyen ev hanımlarını. Öyle ki ev hanımları toplaşıp bir araya gelerek gruplar halinde filmi izlemek için sinema salonlarına koşuyorlardı. Bir taraftan evden getirdikleri yiyecekleri tüketip bir taraftan da ekran da olup bitene heyecanla tepki veren ev hanımları filmi sanki kendi evlerinde televizyon izliyormuş gibi seyrediyorlardı. Sinemanın bu seyirci grubunu kaybetmesinden uzun yıllar sonra, bir anlamda filmin gişede başarılı olmasının yolunu açan farklı yelpazeden seyircileri filmin kendine çekebilmesi bir beceriydi. Film ayrıca uluslararası arenada da seyircileri kendine çekebilme başarısını gösterdi; film sadece Avrupa ve Amerika'da yaşayan Türk Diasporası'nı eğlendirmedi aynı zamanda filme en uzak ya da en ilgisiz seyirciler arasında da ilgi uyandırdı. Peki, bu durum, eleştirmenlerinin ve yazarlarının seyircilerin filmi anlamaları için yardımcı olacak uygun araçları onlara sağlayabildikleri anlamına mı geliyor?

Film için yazılanlara baktığımızda, filmi bir kurmaca olarak değil de Türkiye'nin sert gerçeklerini yansıtan bir ayna olarak sunma eğiliminin olduğunu görüyoruz. Bu, Batılı eleştirmenlerin Türk filmlerinin gündemde olan konuları işleyen, gerçek (Eğer yeterice egzotikseler), ya da gösterişli (Eğer kendi ölçülerinde çağdaşsalar) filmler olmalarını beklemelerinin belirtileridir. Hatta bu filmler fantastik türünün temel unsurlarını kullansalar bile bu filmlerin kendi ülkelerinde olup biten hadiselerin gerçek şeklini göstermesi beklenmektedir. Mesela, yazdığı yazılardan Türkiye'de bir süre yaşadığı anlaşılan Stephen Knitzer, New York Times'da ki yazısında "Eşkıya"nın gerçek bir siyasi yolsuzluğa işaret eden skandal ile ilgili olduğunu yazdı.

Açıkçası bu tür yazılarda eksik olan şey filmi kendi gerçekliği içinde görmemek ve onu sinema ile ilgili deneyimlerin genel çerçevesi ile ilişkilendirme kabiliyetinden yoksun olmalarıdır. Bu yazının amacı, filmi Batı'da ki seyircilerin mevcut algı kalıplarına uydurmak yerine, sinema ile ilgili terimleri Türk Film Tarihi ve Kültürü bağlamı içine yerleştirerek, filmi özellikle sinema ile ilgili terimlere göre okuyabilmek için gerekli bir takım ipuçlarını sağlamaktır. Bunun yanında, "Eşkıya", 1990'ların ortalarında yönetmenlerin endüstrinin zorlukları ile başa çıkabilmelerini sağlayan yöntemlere atıfta bulunmak açısından da önemlidir. Başka bir deyişle, Bu film, bir türlü sona ermeyen krizleriyle yani doğru dürüst bir endüstrinin ve düzenli bir seyirci kitlesinin olmayışıylabaşa çıkabilmek için Türk Sineması'nın yoğun çaba harcadığı bir dönemde hayati bir rol oynamıştır. "Eşkıya"nın başarısı, Türk Sinema Endüstrisi'nin 20 yıl kadar önce hem televizyonlara he de Hollywood filmlerine kaptırdığı seyircileri geri kazanmasını sağladı. Gösterime girdiği yıl Türkiye'de gişede en çok gelir getiren film olarak "Cesur Yürek" i (Braveheart) geride bıraktı. 198o'lerin ortasında sinema salonlarının sayısındaki şiddetli düşüşü göz önüne alındığında bu oldukça önemlidir. Eşkiya'nın çektiği ilgi yerli filmlere yönelik artan ilginin de habercisi oldu. Bunun yanında, Eşkiya sadece yerli bir film değildir. Filmin uluslararası arenada Türk Diasporası dışında da sağladığı başarı önemlidir. Mesela, ilk önce Londra'da Türklerin yoğun olarak yaşadığı muhitteki bir sinema salonunda, ardından da şehir merkezindeki iki sinema salonunda gösterildi. Bu, filmin yapımcılarının ve Kültür Bakanlığı'nın En iyi Yabancı Film ödülü için Akademi Ödülleri'ne başvurmalarını teşvik etti. Bu başvuru hararetli tartışmaları da beraberinde getirdi. Fakat film hiç de şaşırtıcı olmayan bir şekilde bir tane Akademi

Ödülü için bile aday gösterilmedi, çünkü film yabancı bir film (yani, egzotik), kendi kültürel kimliğine ve sinema biçemine daha yakından bakışı teşvik eden bir gözlem gibi gözükmüyordu .

Eşkıya", 35 yıllık bir mahpusluktan sonra hapisten çıkan Baran'ın (Yine Şener Şen) hikayesini anlatıyor. Doğduğu köye döndüğünde Baran, birçok Kürt köyünü ve tarihi kasabayı yıkan tartışmalı Ilısu barajının Dicle nehri üzerindeki inşaatı nedeniyle köyünün sular altında kaldığını görür. Köyde hafiften kafayı üşütmüş ve görünüşe göre doğaüstü güçlere sahip olan yalnız bir kadına rastlar. Kadın, onu bekleyen tehlikelerden Baran'ı koruyabilmek için ona bir muska verir (Baran'ın sınavının (ordea!) henüz bitmediğinin bir belirtisi). Baran, yakın arkadaşı Berfo'nun (Kamuran Usluer) 35 yıl önce onu yüz üstü bırakıp aşığı Keje'yi (Şermin Hürmeriç) çaldığını öğrenir. Baran öcünü almak için istanbul'a doğru yola çıkar. Trende, Büyükşehir'de çarkını döndürmeye çalışan genç uyuşturucu satıcısı Cumali ile (Uğur Yücel) tanışır. Tanışmalarının ertesinde baba oğul ilişkisi benzeri bir dostça ilişki oluşur aralarında. İstanbul'da, Baran, Berfo'nun başarılı bir iş adamı olduğunu ve şimdi Mahmut Şahoğlu adını kullandığını öğrenir. Baran, sonunda Keje ile karşılaşır ama Keje, Berfo ile evlendiği için konuşmayı reddeder ve birlikte İstanbul'dan ayrılmaya karar verirler. Cumali'nin kız arkadaşı hapiste ölüm tehditleri almakta olan kardeşini koruması için ona yalvarır. Cumali, kız arkadaşının kardeşim dediği kişinin aslında onun erkek arkadaşı olduğunu öğrenmesiyle yıkılır. Cumali ikisini yatakta basar ve ikisini de öldürür. Cumali'nin patronu Demircan, Cumali'nin ondan gizlice para çaldığını öğrenir ve onu cezalandırmaya karar verir. Diğer taraftan, Baran, Cumali'nin başının dertte olduğunu öğrenir. Keje'nin de rızasıyla Berfo ile banlaşma yapar. Keje, Berfo'nun Cumali'yi katil Demircan'dan korumak için parayı ödemesi karşılığında Berfo ile kalacaktır. Berfo sözünü tutmaz ve Demircan, Cumali'yi öldürtür. Baran Demircan'ı, adamlarını ve son olarak da Berfo'yu öldürerek öcünü alır. Ardından da polis Baran'ın peşine takılır. 35 yıl önce dağlarda gizlendiği gibi şimdi şehirde evlerin çatılarında gizlenir. Baran yaşlı kadının köyde ona verdiği muskayı kaybeder. Bir binanın çatısında vurulur ve çatıdan aşağıya düşer. Yaşlı kadın Baran'ın ölümünü hisseder ve acıyla dağlara bakar.

"Eşkıya", modern Hollywood'un güncelliği ile Türk Sinema geleneğini birleştiren biçem ve anlatı unsurlarıyla dikkate değer bir filmdir. Filmin Türk Popüler Sineması'nın mirasını ilerletmeye çalıştığını ve geçiş halindeki Dünya'dan anlam çıkarabilmek için sinema ile ilgili yöntemleri araştırmaya teşebbüs ederek sessiz sakin bir şekilde yeni öykü anlatım biçimleri aradığını anlamak önemlidir. "Eşkıya" bütün bunların hepsini gerçekleştirebilir mi?

Eşkıya", Türkiye'nin Güneydoğusunu gösteren sahnelerle açılıyor ve hemen ardından da hızla İstanbul'a geçiyor. Film'in gösterdiği topografik resim akıcıdır. Aslında Turgul'un kafasında İstanbul'un çatılarında bir film yapma düşüncesi vardı. Baran köyüne döndüğü zaman inşaat edilmekte olan bir baraj nedeniyle köyün sular altında kaldığını öğrenir. Baran ve Cumali kaldıkları otelin çatısında tanışırlar. Cumali silahını çatıda sizler ve Baran bu çatıdan istanbul'u kuşbakışı görür. Eşkiya'nın bedeni dağlardan şehrin karmaşasına ortamın, beden'in şekillenişinin şartlarının değiştiğinin farkındadır. Baran, her gün pejmürde otelinden ayrılıp kalabalıklara dalarak mutsuzca yıllardır göremediği aşığı Keje'yi arar. Tıpkı 35 yıl öncesinde oluğu gibi yanında bir dürbünle gezmektedir Dağlardayken etrafı nasıl inceden inceye gözden geçiriyorsa şimdi de kent'i aynı şekilde incelemektedir. Bu yabancı çevrede bedenin ilk tedirginliği seyircilerin bedenin aslında ne kadar kararlı bir şekilde hareket ettiğinin farkına varmasını önlemiyor. Bu hareket biçimi Baran'ın 35 yıllık mahpusluğun zorluklarına karşı hayatta kalmasını sağlamış güçlü iradesine yardımcı olan bir hareket biçimidir.

Diğer birçok ulusal sinema'da olduğu gibi, Türk Popüler sineması'nın melodram mirasını dikkatli bir şekilde kullanan film ilahi aşka açıkça göndermelerde bulunarak dünyevi aşktaki, korumacı aşka ve fedakarlığa yol açan hüsran ve mahrumiyeti ön plana çıkarıyor. Bunu da tutku ve arzu'yu kullanarak başarıyor. Cumali'nin başı derttedir. Baran da umutsuz bir şekilde Keje'yi aramaktadır. Her ikisi de hayat mücadelelerinde ihanete uğramış, terk edilmiş ve çaresizdirler. Her ikisinin de bir arzusu vardır: Cumali'nin arzusu başarılı olmak, Baran'ın arzusu ise Keje'ye kavuşmaktır. Ve her ikisi de arzularının imkansızlığının farkındadırlar. Cumali, Baran'a isminin hikayesini anlatır Cumali'nin babası bir Yılmaz Güney hayranıdır, bu yüzden Yımaz Güney'in oynadığı en önemli karakterlerden birininismi verilir ona. Cumali hikayeyi eğer babası ölmeseydi şimdi Baran'ın yaşında olacağını ekleyerek bitirir. Baran'da eğer evlenseydi şimdi Cumali'nin yaşlarında bir çocuğu olacağını söyler. Bu hüsran ve mahrumiyet ikisinin aralarında bir baba/oğul ilişkisinin doğmasını sağlar. Bu bağ Baran'ın Keje'ye olan arzusundan daha kuvvetlidir.

Bu, melodram'ın duygusal yapıda işlemesidir: cinsel arzu doğadaki daha tinsel bir şey için geri plana itilir. Film, melodrama dayanan biçemiyle Yeşilçam'a saygısını gösterirken, daha güncel ifade biçimlerinin de peşinden g:tmektedir. Aynı zamanda filmin senaryosunu da yazan Yavuz Turgul'un Baran ve Berfo arasındaki kin ve düşmanlığı sorunsallaştırması etmesi on yılını almıştır. Birçok örnekte, melodrama ait uzlaşımlar birbirlerine düşman olarak temsil edilen ana karakterlerin oynadığı iyi ve kötü'nün çatışmasını gerektirir. Thomas Elsaesser, tipik bir melodram'da karakterlerin olmadığını; karakterlerin daha ziyade psikolojik derinlikten yoksun birer tip olarak kabul edilmesi gerektiği ve bu tiplerin ancak diğer tipleri göz önünde tutarak anlam kazandığını ve böylelikle daha karmaşık bir gösterge sistemi oluşturduklarını söylemektedir.

"Eşkıya" nın farklılığını genel olarak sadece geleneğe göre değil genel terimlere göre de ürettiği noktadır. Baran sonunda Berfo'yu izleyerek bulur ve birbirleriyle sert bir şekilde tartışmaya başlarlar. Berfo, Baran'a ihanet ettiğini, en iyi arkadaşını ispiyonladığını kabul ederek ona meydan okur. Berfo, en iyi arkadaşının aşığını ondan almıştır ve yaptığı şey için cehennemde yanmaya hazırdır. Diğer taraftan, asla pişman olmamıştır çünkü aşık bir adamdır. Berfo'da herhangi bir pişmanlık belirtisi görmeyiz, aksine Keje'yi elde etmek için yaptığı şeyle gurur duymaktadır. Berfo, bu kadar saf olduğu için Baran'ı küçümser. Bu noktada melodrama türünün uzlaşımlarında Lars von Trier'in "Karanlıkta Dans"da (Dancer in the Dark, 2000) türle oynamasına benzeyen bir dönüşüme şahit oluruz. Eşinin sonu gelmez isteklerini karşılamak ve acısını dindirmek için kendini öldürtmek için Selma'nın (Björk) parasını çalan Bill (Masum bir yüz ifadesine sahip aktör David Morse) gibi, Berfo'da tipik bir 'kötü adam' değildir.

Daha ziyade, Berfo karakteri Cumali'nin babası rolünü takınıp Keje'den vazgeçen ve buna uygun bir şekilde davranmaya karar veren Baran'dan daha karmaşık bir karakterdir. Burada Baran karakteri birbirine karşıt kodlar üzerinden işleyip melodram mirasını temsil ederken, Baran'ın aksine Berfo, klişe bir karakterden arzu dolu, ne iyi ne kötü gerçek bir karaktere dönüşerek bu kodlarla bağı koparır. Böylece, "Eşkıya", düzgün bir karakter sokup bir de bu karakter üzerinden metafiziksel imkanlarından mahrum edilmiş bir alternatif arzu oluşumunu göstererek melodramda paradigmatik bir değişimi teşvik eder. Ayrıca tinsel bir yön de var. Baran, Cumali'nin hayatını kurtarmak için Keje'den vazgeçtiğinde yaptığı basit bir şekilde aşığını çaresiz bir sokak serserisi değiş tokuş etmek değildir. Berfo, Keje ile baskı yaparak evlenmiştir, fakat Keje'nin ağzından evlendiği günden beri tek bir kelime çıkmamıştır. Bedenini ona vermiş midir? Berfo, bir kez bile yatmadıklarını ima etmesine rağmen, artık bunun bir önemi yoktur, çünkü Keje'nin bedeni sesinden yoksun bir bedendir. Burada film Türk Popüler Sineması'nın beden/ruh karşıtlığını kullanışından yararlanmaktadır. Ruh, genellikle sinemada ses vasıtasıyla sunulurken, beden görsel olarak temsil edilebilir. Berfo'nun elde ettiği bir ruhsuz/artık bir bedenden başka bir şey değildir. Keje sadece Baran'la karşılaştığında konuşur. Baran, Keje'nin karşısına çıktığında Keje bir gül bahçesinin içindedir. Zaman ikiye bölünür: şimdiki ve gelecek zaman: zamanın dışındaki bir zaman. Bir bakıma burası Cennet Bahçesi'dir. Birbirlerini görmemek üzere ayrı kalacak olmalarına rağmen şimdi tekrar bir araya gelmişlerdir. Türk Melodram geleneğine uygun bir şekilde, Ölüm, aşıkların sadece ahiret'te yeniden bir araya gelebilecekleri ima edilerek çekilebilir hale getirilir.

Eleştirmenler, Turgul'u Kürt Meselesi'ni görmezlikten gelmekle suçlamışlardır. Film, Güneydoğu 'da başlamaktadır. Karakterler Kürttürler, fakat etnik kökenlere açık, belirgin bir gönderme görülmez film'de. Fakat bu mesele başka bir şekilde, metaforik yönden ele alınmalıdır. Topografinin temsili filmi bu bakış aşısından okuyabilmemiz için bize ipuçları vermektedir. Kent/Kırsal ve Çatı/Dağ terimlerinin kullanılış biçimi istanbul'un Güneydoğu'dan farklı olmadığını \Le Baran'm nihayetinde bir şehir eşkiyasına dönüşeceğini gösteriyor. Baskıyı az gelişmiş bir bölge ile sınırlı olarak göstermek bu bakımdan yanıltıcı olacaktır. Baskı bütün ülkeye yayılmıştır.

Kültürel kimlik olarak, "Eşkıya", ilk Önce Türk, ardından da uluslararası ve son olarak da bir Hollywood filmi olarak gözükmektedir. Birçok Türk eleştirmen, filmin teknolojik seviyesini övmüştür. "Eşkıya", son elli yılda sesli çekilen ilk filmlerden biridir. Filmin başlamasından hemen önce, iki ticari markanın logoları görülür: Dolby firmasının önceki logosu görülür. Bu bir bakıma teknolojik gelişime işaret eder; ardından da bu filmin uluslararası standartlara uygun olduğunu biz seyircilere gösteren Fransız ve Bulgar ortaklı bir Eurimages filmi olduğunu belirten bir başlık geliyor. Gerçekten, filmin görüntüsü teknik mükemmelliği ortaya seriyor. Filmin banyosu, ses miksajı ve ışık kullanımının yanında, filtrelerin kullanımı ve kamera hareketleri ve kurgu da "Eşkıya"nın bir Hollywood filminden hiç de aşağı kalmadığını belirten eleştirmenleri oldukça etkiledi. Aslında, film Amerikan Sineması'na da açık açık göndermelerde bulunuyor. Cumali'nin kız arkadaşını ve aşığını yatakta yakalayıp her ikisini de öldürdüğü sahne Quentin Taratino'yu hatırlatan bir biçemle çekilmiş ve final sahnesinde, Baran, polis'ten kaçmaya çalışırken, aniden bir helikopter gökyüzünde belirir: nerdeyse Hollywood'un her kovalamaca sekansında görülebilecek klasik bir görüntüdür bu. (Prof. Dr. Nezih Erdoğan) “Cinamascope, sayı 12

4 Uğur İçbak'ın görüntüleri, Erkan Oğur’un müziğiyle, Şener Şen Uğur Yücel’in başı çektiği oyuncu kadrosunun çabası, zaten "komik ve dokunaklı olanı yakalamadaki yeteneğini çoktan kanıtlamış yazaryönetmenin iyi bir öykü anlatıcı olduğunu bir kez daha örnekleyen siir dili, güncelden de yararlanarak ülkenin doğusu ve batısından 2 antihero karekteri biraraya getiren, akıcı diyaloglarla örülü lehçe ve ağız farklarının hiç rahatsız etmediği, bir çeşit büyüleyici gerçekçilik uzantısı, masalsı bir boyut da içeren senaryosu ve belirgin teknik becerisiyle seçkinleşen "Eşkıya", Atıf Yılmaz'ın "Selvi Boylu Al Yazmalım"daki aşkemek sorunsalını getirircesine, Keje'ye karşı Baran'ın duyduğu aşkın mı, yoksa Berfo'nun kötülüğe başvuran, karşılıksız sevdasını daha büyük ve insancıl sayılacağını sorguluyor ayrıca. Erkek dostluğu ekseninde gelişip Güneydoğu bozlaklarından Tarlabaşı damlarına uzanarak, renkli, lumpen karakterler çizerek, sinemamızda pek görülmemiş bir coşkuya sahip, yıldızların kaydığı, estetik ve dramatik bir finale çıkan "Eşkıya"da, belli belirsiz bir Tarantino esintisi de hissediliyor hissedilmesine, ancak bu özümsenmiş, bizden kılınmış bir etkilenme bizce. (Sungu Çapan, "Eşkıya ölünce yıldız kayarmış", Cumhuriyet g., 6 Aralık 1996)

4 Yavuz Turgul ve Şener Şen, eşkıya Baran tipiyle, unutulması olanaksız bir sinema (roman) kahramanı yaratmıtır ... O bizim saflığımız, çocukluğumuz, doğruluğa, sadakate olan gülünesi ve ağlanası inancımız ve aynı zamanda da sıradan sapasağlam duruşunun simgesidir 'Şaki', mutsuz kişi anlamına da geliyor 'Eşkıya'nın kahraman mutsuz bir kişi mi? Bence o, filmin sonunda havai fişeklere ve yıldızlara karışırken de en sağlam insanca değerlere sonuna kadar bağlı kalmayı başarabilmiş mutlu bir insandır. (Ataol Behramoğlu Cumartesi Yazıları  Eşkıya", Cumhuriyet g., 4 Ocak 1997)

4 Büyük bir sabırsızlıkla hemen söyleyeyim: Eşkıya filmini öyle beğendim ki, anlatacak söz bulamıyorum. Yıllardır ilk kez hemen hiçbir şeyi sarkmayan, sarkmak ne kelime, tümüyle başarılı, büyük bir keyifle izlenen, izlendikten sonra unutulmayan ve geçen günlerle birlikte insanı yeni düşüncelere, açılımlara ve değerlendirmelere çağıran bir Türk filmiyle karşı karşıyayız. Gerçekten çok sevindiğimi, onun ötesinde heyecanlandığımı söylemeliyim…

Oysa pek umut verici biçimde haşlamıyor film... Fazla ışık almış bir planla (filmin tek kötü çekilmiş planı) Anadolu'daki bir cezaevinden çıkan yaşlı Kürt mahkûm Baran'ı tanıyoruz. Baran tam 35 yıl önce dağda eşkıyalık yaparken bir ihbarla tutuklanıp içeri düşmüş, orada da hayatına kasteden üç kişiyi "şişlediğinden" mahkûmiyeti bunca uzamıştır. Bu yaşlı adam, 35 yılın ötesinden kendisini ihbar edeni bulmak ve eski yavuklusu Keje'yi aramak için köyüne gelir.

Ama köy barajın suları altında kalmıştır, halkı göç etmiştir, asıl ihbarcısı ise sandığı kişi değil, eski can dostu Mahmut'tur. Eşkıya Baran, Mahmut'u bulmak için kalkıp İstanbul'a gelir. Trende karşılaştığı, babasının Yılmaz Güney hayranlığı nedeniyle verdiği Cumali adını taşıyan ve bir uyuşturucu çetesinin taşımacılığını yapan hayatı kaymış bir genç adamı polisten kurtarır. Eşkıya Baran ile mafya fedaisi Cumali arasındaki olanaksız dostluk giderek gelişecek ve İstanbul denen kentin göbeğinde inanılmaz bir serüvene yol açacaktır,,,

Türk sinemasının kuşku yok ki en iyi senaryocusu olan Yavuz Turgul, bu filmle en iyi yönetmenlerinden biri de olduğunu gösteriyor. Turgul, öyküsünü/filmini giderek açılan temalarla zenginleştiriyor, sanki kat kat yayıyor. 35 yılın ardından halâ direnen bir aşk, servetini çıkarcılık ve ihanetin üzerine inşa etmiş bir büyük işadamının duygusuzluğu, Tarlabaşı semtinin ortasında yeşeren küçük çetelerin arasındaki hesaplaşmalar, toplumu bir çığ gibi saran ve uyuşturucu kaçakçılığından beslenen yasadışı para kazanma yöntemleri, en küçüğünden en büyüğüne dek uzanan yeraltı kazançlarıyla yeni ve zalim sermaye baronları yaratıp duran hasta bir toplum.,.

Ama hepsinin üzerinde 35 yılın gerisinde kalmış ve çağa ayak uydurması olanaksız bir onur ve görev duygusu... Ne var ki yaşından giysilerine, onur anlayışından dürüstlüğüne her şeyiyle çağdışı olan eşkıya Baran, Muhsin Bey tiplemesinin bu çağdaş yasa yasadışı ikilemi ve mafya dünyasına taşınmış ikiz kardeşi, son tahlilde yine haklı ve güçlü çıkıyor: Cumali’nin yaşamını savunmak da, gerçek kötülere cezalarını vermek de ona kalıyor…

 Yavuz Turgul'un bir tür büyük fantastik masal gibi anlatılmış olan filmine getirilebilecek olan bir eleştiri, özellikle tüm orta bölümde öykünün akışını biraz kontrolden kaçırması ve tempoyu dağıtması olabilir. Ama ben kendi adıma bunu bile sempatik buldum: çünkü bu sayede film, bir Amerikan filminin milimetrik biçimde hesaplanmış aşırı dengesinden kurtuluyor, biraz daha özgür ve serbest bir soluk alıyor. Ama Turgul'un filminin erdemleri öylesine çok ki... Bir Tarlabaşı sokağını sanki doğal bir sete dönüştürüp en rahat ve özgür biçimde kullanmak, tüm kişiliklerine incelikle, ayrıntı zenginlikleriyle yaklaşmak, kimi kalabalık ve sinemamız için bela sayılan sahneleri oldukça ustalıkla çözümlemek gibi…

 Ama en çok, o saf sinemasal anlara bittim ben... örneğin yaşlı bir oyuncuyu canlandıran Kayhan Yıdizoğlu’nun intiharının, binayı alttan üste tarayan "yükselme" çekimiyle, gösterilmesi, Cumali’nin vurulmasının uzaktan ve yavaşlatılmış bir çekimle verilmesi, kimilerine belki aşırı duygusal gelse de kahramanımızın 35 yıllık sevgilisine düşsel kavuşmasıyla noktalanan tüm o görkemli, unutulmaz final... Evet, bu sahnelerden söz ederken hâlâ tüylerim ürperiyor ve bana verdikleri sinemasal lezzeti halâ duyumsuyorum.

Yavuz Turgul belki biraz fazla duygusal, belki biraz fazla 'melal' içeren bir film yapmış, O 'melali anlamayanlar' ve filme bir 'Şener Şen komedisi' görmeye gelenler belki düş kırıklığına uğrayabilir. Ama Eşkıya'nın dört dörtlük ve mutlaka izlenmesi gereken sayılı filmlerinden olduğunu düşünüyorum ben... Uğur İçbak'ın kusursuz görüntüleri (hele o gece sahneleri!), tüm, ama tüm oyuncuların son derece başarılı oyunları ile diğer Öğelere dikkat çekmeyi de bir görev sayıyorum. “Atilla Dorsay, “Sinemamızda Çöküş ve Rönesans Yılları” syf: 67”

4 Eşkıya"nın Doğulu insanı ele alması, seyirciyi bir iç hesaplaşmaya, özeleştiri sürecine çağırmasının dışında bir öneme sahip kuşkusuz, 80'li yıllardan beri sinemamız, birkaç ayrıksı örnek dışında hep batılı form ve temaları öne çıkardı. Türkiye insanının, hemen yalnızca büyük kentte oturan kesimini, yani en çok Batılı görünenini ele aldı, köy ve kasaba ortamına girdiğinde ve Doğulu kimliği ya hiç sorgulamadı, ya da yalnızca ilk bakışta görünen biçimleriyle ele aldı. Şimdi "Eşkıya" bir çığır "açıyor, tüm bu yılların açığının kapatılması gerektiğini, "Türk filmi" kavramına yeniden ulaşmak zorunluluğunu yalnızca karakterleriyle değil, temaları ve bunlara yaklaşımıyla da bizden olan filmler yapılmasının önemini anımsatıyor. Ele aldığı tema ve karakterleriyle Doğulu, sinematografisiyle evrensel olan "Eşkıya" tarihe, "yerli film" tanımını, yıllar sonra yeniden "kuran film olarak da geçecek Kendi temaları bakımından yakaladığı geniş perspektif, toplumumuza çok geniş bir açıdan bakılabilmesi, seyirciye ayna tutması, yitirilen değerleri anımsatması, "yerli film" tanımını yeniden kurması. "Eşkıya"nın sanıldığından çok daha önemli bir film olduğunu ortaya koyuyor. Bu yanlarıyla "Eşkiya" , etkisi çok kalıcı olacak bir eser. Bu filmi yaratan Yavuz Turgul ise, hem bir auteur olarak temaları ve yaklaşımı, hem de tipik bir auteur filmi yaptığı halde ulaştığı gişe başarısıyla, yalnız bizde değil, tüm dünya sinemasında özel bir yere oturmuş durumda. Fakat... Tüm bunlar, filmi yeterince sorgulamadan bağrımıza basmamıza hele sinema tarihimizin en iyi filmi olduğunu savunmamıza yetmemeli. (Tamer Baran, "Eşkıya" bize bizi anımsatıyor", (Antrakt d., s: 62, Mayıs 1997)

4Yönetmen Turgul'un iyi bir öykü anlatıcısı olduğunu bir kez daha örnekleyen sinema dili güncelden de yararlanarak ülkenin doğusu ve batısından iki antitez karekteri bir araya getiren, akıcı diyaloglarla örülü lehçe ve ağız farklarının hiç rahatsız etmediği bir çeşit büyüleyici gerçekçilik uzantısı çabalar, bir boyut da içeren senaryosu ve belirgin teknik becerisiyle seçkinleşen "Eşkiya, Atıf Yılmaz'ın Selvi Boylum Boylum Al Yazmalım'daki aşkemek sorunsalını akla getirircesine, Keje’ye karşı Baran'ın duyduğu aşkın mı, yoksa Berfo'nun her kötülüğe başvuran, karşılıksız sevdasının mı daha büyük ve insancıl sayılacağını da sorguluyor ayrıca. Erkek dostluğu ekseninde gelişip Güneydoğu bozlaklarından Tarlabaşı. damlarına uzanarak, renkli lümpen karakterler çizerek, sinemamızda pek görülmemiş bir coşkuya sahip, yıldızların kaydığı, estetik ve dramatik bir finale çıkan Eşkiya'da, belli belirsiz bir Tarantino esintisi de hissediliyor hissedilmesine, ancak bu özümsenmiş, bizden kılınmış bir etkilenme bizce" (Çapan, Cumhuriyet 6.12.1996). “Prof.Dr. Alim Şerif Onaran “Doç.Dr.Bülent Vardar, “20 Yüzyılın Türk Sineması”

4 Böylesine güzel bir öyküye, çok özenli görüntülere, Şener Şen ve Uğur Yücel'in karizmalarına, Tarlabaşı'ndan insan, sokak ve çatı manzaralarına, Necdet Mahfi Ayral ve Kayhan Yıldızoğlu'nun canlandırdıkları yaşlı aktörlerin trajik öykülerine karşın bu filmi sevmedim. Eşkiya'da öylesine baskın bir Hollywood aksiyon filmi havası (parodisi değil) var ki! Kaçma, kovalama, silahlı çatışma ve diyaloglar Tarantino, Woo vb. bir yönetmenin filmini izlediğiniz sanısına kapılmanıza yol açıyor... Doğrusu bu da hiç ironik değil, bunaltıcı. Yavuz Turrgul her filmini sevdiğim bir yönetmen. Ancak filmografisi 'Muhsin Bey'den bu yana düşen bir eğri çiziyor" (Taşçıyan, Milliyet, 29.11ı. 1 996).

4 Son yıllarda sinema severlerin gönlünde taht kurmuş filmlerin yaratıcısı Yavuz Turgul, yönettiği 'Muhsin Bey' ve senaryosunu yazdığı 'Züğürt Ağa'yla tema benzerliği içinde işlemiş 'Eşkiya'yı. Yine türünün son temsilcisi bir anti kahraman ve onun değişen dünya, yıpranan insani değerler, yozlaşan kent kültürü içinde çırpınmasını izliyoruz. Eşkiya'nın İstanbul dekorundaki serüveninin yanında farklı öykücüklerde akıyor. Mafya gerçeği ve tüysüz delikanlıların kısa yoldan köşe dönme özlemi... uyuşturucu ticareti... Yaşlı figüranın hüzünlü soluk dünyası. .. Ahı gitmiş vahı kalmış yaşlı fahişenin başını dayayacak omuz hasreti. Mahalle kızları... Kirlenen büyük sermaye... Keje'nin suskunluğu ... Tüm bunlar, bir söylencenin son demlerinin, günümüzün sert gerçeğine çarpışıyla birleşiyor aslında" (Arslan, Radikal, 04.12:1996). “ Prof.Dr. Alim Şerif Onaran “Doç.Dr.Bülent Varda, “20 Yüzyılın Türk Sineması”

4 Film yer yer yoruluyor ve bu noktalarda görüntülerin güzelliği yetersiz kalıyor. Özellikle finale doğru kimi sahnelerdeki mantık hataları ve zorlamalar, 'Eşkiya'yı Yavuz Turgul'un filmografisindeki mutena yerinden kopartıyor ve sıradanlaştırıyor. Clint Eastwood'un 'Unforgiven'ını çağrıştıran ama onun kadar inandırıcı olmayan hesaplaşma sahnesi, reji hanesine yazılan olumlu puanları da tersine çeviriyor" (Vardan, Aktüel, 0511.12.1996).

4Eşkiya" vizyona gireli 12 sene olmuş. Filmin yönetmen ve senaristi Yavuz Turgul'un bu 12 sene içinde, Güneydoğu'dan gelip İstanbul'da dikiş tutturmaya çalışanların öykülerini anlattığı TV dizisi "İkinci Bahar" ve "Gönül Yarası" ile "Kabadayı" filmleri var. Ondan öncekileri sayarsak "Muhsin Bey" var, "Züğürt Ağa" var. Turgul, birincisinin senarist/yönetmeni, diğerinin ise senaristi. Acaba bu tema Turgul'un takıntısı nu? Yoksa bu çizgiden ayrılarak yaptığı, "Aşk Filmlerinin Unutulmaz Yönetmeni" ve "Gölge Oyunu" gibi filmlerin gişe barısızlığı onu benzer öyküler üretmeye mi yöneltti? Her ne kadar filmleri birbirine benzer gözükse de, Turgul aynı öyküyü anlatmıyor aslında.

Güneydoğu'dan İstanbul'a göç eden insan tipi bunda Yılmaz Güney'in de payı var onu etkilemiş. Yönetmen, sinemasında, bu ana karakterin üzerine kurduğu öyküleri bir kalıp olarak kullanıyor. Söylemek istediğini göçün şekillendirdiği hayatlar üzerinden aktarıyor. Hani senaryonun ticari formülü vardır ya, ana karakterin değişimi, gelişimi üzerine kurulan. Başına bir olay gelir de onun sonucunda karakter, türlü maceralardan geçip bir hedefe yönelir ve filmin sonunda da bir değişim geçirmiştir artık. Ana karakter, badireler atlatıp değişim geçirirken statükoya ve temsil ettiği karakterlere meydan okur ve bir de alt ederse onları, izleyicinin daha da hoşuna gider. Bu, ticari başarıya davetiye bile olabilir. Çünkü izleyici hayatında alt edemediği ağasıyla, patronuyla, filmde bir biçimde hesaplaşmanın rahatlığını yaşamış olur iki saatliğine de olsa. Turgul, bu formülün çerçevesini iyice daraltarak ülkemize uygun bir kalıp oluşturmuş. Tema: Göç. İnsanın sadece coğrafyasını değil, içinde yaşadığı toplumsal ve ekonomik yapıyı kökten değiştirme pahasına çıktığı yolculuk. Böylelikle Şener Şen'in oynadığı ana karakterin değişimine müsait ortam hazırlanmış oluyor. Rakip de belli: Büyük şehirde oluşan kapitalist yapının şekillendirdiği değerler ve bu yeni değerlerin ürünü yeni kabadayılar, yeni ağalar, yeni patronlar. İşte bu kalıbın gişede rüştünü ispat ettiği film de "Eşkıya" oluyor, diğerleri arkadan geliyor. "Eşkiya"nın Türk sinemasındaki önemi ise başka: 70'lerin sonunda başlayıp 90'ların başına kadar süren sinemamızdaki gerileme ve durgunluk dönemine noktayı koyan film olmasıyla önemli. yıllardaki yerli filmlerle kıyaslandığında prodüksiyonu, sinematografisi ve oyunculuğuyla eli yüzü düzgün bir iş olduğu rahatlıkla söylenebilir. Ancak senaryodaki bazı detaylara hele bir de bugünden bakınca filmin zayıflıklarına takılmamak elde değil; özellikle inandırıcılığı sorgulandığında. Şener Şen'in oynadığı Baran'ın İstanbul sokaklarındaki şaşkın hali Züğürt Ağa karakterini andırıyor filmin bazı sahnelerinde, ama Baran "Züğürt Ağa" değil, bir eşkıya. Bir de yan hikaye var: Tarlabaşı'nda öyle bir mahalle düşünün ki herkes birbirini tanıyor, yıllara dayanan komşuluk ilişkileri var. Böyle bir ortamda Cumali (Uğur Yücel) mahallenin kızı Emel'e (Yeşim Salkım) aşık. Kız annesiyle yaşııyor, arada çocuğu eve de alıyor, böyle bir samimiyet mevcut. Kız ağabeyinin (Özkan Uğur) hapiste olduğunu söylüyor ve çocuk da öyle biliyor. Ama tek bir mahalleli bile bilmiyor Emel'in ağabeyi olmadığını, ağabey denen kişinin aslında Emel'in sevgilisi olduğunu; hatta aynı adamın daha önce de annesinin sevgilisi olduğunu. Sanki bu tür ilişkiler doğaldır mahallelerimizde ve hiç dedikodusu yapılmaz gibi.

Yıllar önce Baran'ı ihbar eden, sevgilisini elinden alan eski dostu Berfo (Kamuran Usluer) ise İstanbul'da zengin olmuş. Öyle bir malikanede yaşıyor ki, güvenlik, polis, etrafında kuş uçurtmuyor. Arabasıyla evinin bahçe kapısından çıkarken Berfo'nun Baran ve Cumali'yi 30 saniye görmesi yetiyor, hemen sivil polisler bitiveriyor ve götürüyorlar merkeze. filmin sonlarında ise aynı Baran'ın bu zırhlı evin bahçesinde ve odasında aniden belirdiğini görüyoruz. Nasıl girdiğini yönetmen hayal gücümüze havale etmiş.

 Farkındayım, detaylara fazla takıldım. Ancak derdim 'bilmiş eleştirmen' refleksiyle baarılı olmuş bir filmin ayrıntıda kalan ufak tefek hatalarını ortaya çıkarmak değil. Aksine 'mükemmel' olmayan bir filmin hem gişede hem de eleştirmenler nezdinde başarılı olmasının mümkün olduğunu ortaya koymak ve bunun nedenlerine göz atmak. "Eşkıya"yı bazılarının yaptığı gibi başyapıt mertebesine çıkarmasam da öneminin farkındayım. "Eşkıya" bize ticari sinemayla ilgili bilinen bir gerçeği hatırlatıyor. izleyici, beyazperdede güçlünün alaşağı edildiği gerçek dışı bir dünyayı görmekten hoşlanıyor. Ancak bu tip öyküleri anlatırken Turgnl'un kullandığı ana karakterler hep büyük kente göç eden taşralılar oluyor. Demek ki izleyici daha çok bu tipIerde kendini buluyor. Buradan hareketle, toplumbilimcilerin sıkça dile getirdiği ülke gerçeğimizi özelde "Eşkıya" ama genelde Yavuz Turgul sineması biraz olsun açığa çıkarmıyor'mu? ülkenin ortak kimliğinin göçebeliğe dayalı bir kültürle yoğrulduğunu ve ülke bireylerinin ister zengin olsun, ister fakir, bir türlü kentli olamadan, yarı şehirli yarı taşralı yaşamlar sürdürdüğünü vurgulamıyor'mu? Turgul'un filmlerinde güçsüzün güçlüye açtığı savaşın yanında hatta ondan da çok taşralının kentliye açtığı bir sav söz konusu değil mi? Bu çatışmada ne kadar kentli olursak olalım kendimizi taşralı ana karaktere daha yakın hisetmiyor muyuz? Yavuz Turgul içimizdeki taşralıyı bulup çıkarmasını iyi biliyor. (Ahmet Ilgaz) “” SİYAD, 40 Yılın Mucizesi”

___________________________________

FİLMİ İLE