Yönetmen: Ali Özgentürk
Senaryo: Işıl Özgentürk
Görüntü Yönetmeni: Kenan
Ormanlar
Müzik: Okay Temiz
Yapım: Kentel Film/Asya Film
Yönetmen Yardımcıları: Erdoğan
Kar, Jan Birindirici, Kamera Asistanı: Süha Kapkı, Kurgu: Yılmaz
Atadeniz, Negatif Yıkama: İ.D.G.S.A. Sinema TV Enstitüsü, Seslendirme
Yönetmeni: Güler Ökten, Sesleri olan: Erkan Esenboğa, Yapım
Yönetmeni: S. Erol Şenyüz, Yapım Görevlileri: Rauf Ozangül, Mustafa
Şen, Işık Teknisyenleri: Abdullah Başbuğ, Nuri Akçabay, Nezir Yücel,
Sahne Donatım Teknisyenleri: Necmettin Ço-banoğlu, Hacı Fidan, İsmail
Kündem,
(Yeni Lale Film Stüdyosu’nda seslen-dirilmiştir)
Oyuncular: Genco Erkal, Harun Yeşilyurt, Güler
Ökten, Ayberk Çölok, Yaman Okay, Selçuk Uluergüven, Erol Demiröz, Macit Koper,
Gülsen Tuncer, Lütfi Engin, Suna Selen, Zeki Alpan. Bektaş Altınork, Sıdıka
Duruer, Erdal Gülver, Emin Saygılı, Mehmet Güreli, Çocuk Oyuncuar: Remzi
Ekmekçi, Murat Kıvırcık, Mahmut Elif, Semih Garipoğlu, Kemal Gültepe, Ahmet
Erkuş, Uygar Tamer, Konuk Sanatçılar: Bilgesu Erenus, Refik Durbaş,
Atanis Katrapini, Gönül Katrapini, Filiz Katrapini, Müştak Erenus, İlhami Bekir
Konu: Hüseyin (Genco Erkal), ezik, yoksul ve
de cahildir. çocuğu Ferhat (Harun Yeşilyurt), okursa kendi gibi cahil
kalmayacaktır. Kendi cahilliğinin ive ezilmişliğinin nedenini böyle yorumlayan
Hüseyin, karısını köyünde bırakıp, oğlu ile birlikte İstanbul'a gelir. Hüseyin'in
amacı Ferhat'ı parasız olarak bir yatılı okula yazdırmaktır. Ne var ki bir
çocuğun parasız yatılı okuması için babasının ölmüş olması gerekmektedir.
Şartlar ne olursa olsun Hüseyin kararlıdır, çocuğunu okutacaktır... Ve.
Hüseyin, çok sevdiği oğlunu okutma uğruna kendini mutluluk duyduğu bir ölüme
hazırlayacaktır.
Ödül:
19. Antalya Altın Portakal
Ulusal Uzun Metraj Film Yarışması (1 – 9 Ekim 1982) "İkincllik"
ödülü.
► Genco Erkal, "en iyi
erkek oyuncu",
►Güler Ökten "en iyi
yardımcı kadın oyuncu".
Jüri Üyeleri: Bilgin Adalı, Rekin Teksoy,
Füruzan, Cihat Çiftçili, Süreyya Duru, Sami Güner, Ekrem Çatay, Önder Aydınlı,
Ayşe İçli, Erman Şener, Ahmet Gönen, Nazan Akgün.
* Valencla'da (İspanya)
düzenlenen (1982), "Akdeniz Ülkeleri Şenliği"nde "üçüncü.
* Lecce Uluslararası Festival'de (İtalya 1983) en iyi film
* Sao Paolo Uluslararası Film Festivali'nde
(Brezilya) büyük ödül"ü kazandı.
► 7. Uluslar arası Tokyo
Film Festlval'nde (Japonya 1985) 250 bin dolarlık ödülü aldı.
* Gerçekten Ali Özgentürk'ün bu ikinci filmi
"çekimle anlatım başarısının doruklarında dolaşan", son derece
etkili, karamsar, vurucu ve umulmadık bir sinema yapıtı. (Sungu Çapan,
Milliyet Sanat Dergisi, S.: 72, 15 Mayıs 1983)
* Bütünüyle bakıldığında,
başlık parasından eğitime, intiharlardan rüşvete, televizyonun etkisinden
polisin olumsuz tavrına, yabancı şirketlerden ağalığa, çetelere dek uzanan, tek
tek ya da birkaçı birden daha önce diğer filmlerde işlenen pek çok toplumsal
olgu birer eleştiri nesnesi olarak bir araya getirilmiş görünüyor. Çekil dikten
sonra vazgeçilmeyen görüntüler, amatörce bir tavır içinde kıyamama,
fazlalıkları kesip atamama bunlarla birleşince filmin örgüsünden ilmekler
kaçıveriyor. Gerekli görüntü tasarrufu ulaşılmayıp dağılma başlıyor, akış
gereksiz biçimde yavaşlıyor, tempo düşüyor. Sonuç olarak film zaman zaman
sıkıcı bir hal alıyor. (Nezih Coş, Nokta, S.:9, 25 Haziran 1983)”
* Aslında her kare yoğun bir
çabanın, düşüncenin ürünü bu filmde. Bir tek boş, işlevi olmayan görüntü
bulabilmek mümkün değil... Tek tek kendi içinde bağımızlığı olan espisodlar
birbirine bağlandığında ana fikri oluşturan bütüne ulaşıyor. Sıcak, sevimli,
insanca bir şiir, bir tragedya, hatta ve hatta bir çığlık çıkıyor ortaya.
(Muhittin Sirer, Ses, S.: 1 Ocak 1983)
* “Gezginci satıcının
ölümü”
Arthur
Miller'in satıcısı, kurduğu tüm "yükselme" düşlerinin paramparça
olması, aile bireyleriyle ilişkilerinin tam bir iletişimsizlik tuzağına
düşmesi nedeniyle yaşamdan ayrılmayı seçer. Üstelik Freud ve Jung öğretisinin
en beylik verileriyle bezenmiş ve alabildiğine "dramatik" kılınmış
bir ölümdür bu... Ali Özgentürk'ün "gezgin satıcısı Hüseyin ise hayattan,
gerçi bir bıçak darbesinin içerdiği şiddetle, ama aslında yumuşak, sessiz bir
biçimde ayrılır: "adli vaka"
olmasa kimsenin farkına bile varamayacağı, Hüseyin'in yaşadığı gibi göçmesidir
bu... Bizim insanımıza özgü biçimde yaşanmış ve sonuçlandırılmış bir hayattır
sonunda... Koca kent İstanbul'da gazetelere bile geçmesi kuşkulu bir
"haber"dir... Alçakgönüllü, sıradan, usul usul...
Bu nitelikler, zaten
Özgentürk'ün güzelim filmi "At"ın temel nitelikleridir. Filmi
görmeden hakkında çok şey dinledim. Sanırım ki kulağıma gelen tüm eleştiriler,
filmin şaşırtıcı derecede yeni, alışılmamış yapısından kaynaklanıyordu. Aslında
ben de bir süre öyle düşündüm: oğlunu ne pahasına okutmak tutkusuyla köyü
bırakıp büyük kente gelen Hüseyin'in ve canı ciğeri Ferhad'ının öyküsü neden bu
denli "gevşek" biçimde anlatılmış, neden sanki sağlam bir
"dramaturji" çabasından yoksun bırakılmıştı? Olayın "toplumsal
eleştiri" yanı niye daha güçlü değildi. "çocuğunu okutmak",
eğitimin (13 yaşına dek) zorunlu olduğu Cumhuriyet Türkiye'sinde gerçekten
bir sorun muydu?
Ama sonra
şunu fark ettim... Özellikle filmin etkisinden günlerce sıyrılamayınca...
"At" ilk bakışta anlatmak istiyor göründüğü şeylerin hiçbirini
anlatmıyordu, en azından asıl anlatmak istediği bunlar değildi...
"At", Ali Özgentürk'ün kendi ifadesiyle belirttiği gibi
"..dünyanın en tuhaf şehirlerinden birinde hayatın kendiliğinden akışını
yakalama çabası” idi. Bu genel yanımlamanın içinde İstanbul’un olduğu denli
hayatın, insanın, bireyin ve birey/toplum ilişkilerinin tüm karmaşıklığı,
zenginliği, çapraşıklığı da yatıyordu.
►
Erişilemeyen "at" imajı, "öldürülmüş oğlunu" arayan
"deli" kadın, Ferhat'la, Ferhat'ın geleceğiyle, ölümle, "acı akı-betle
ilgili "fantastik" görüntüler... Ama bu "düşlem düzeyindeki
görüntülerden daha mı az "fantastik"ti., filmde yer alan "gerçek
hayat" görüntüleri? Yolun ortasına düşüp ölen ve çevresinden araçların
duraksamadan gelip gittiği at, "kaldırımları işgal ediyor" diye
belediye memurlarının sürekli kovaladığı ve sattıkları meyve-sebzeyi denize
döktüğü" gezgin satıcılar", yasa gereği oğlanın "ancak babası
ölmüş olursa" okula (herhalde Darüşafaka'ya) alınacağını söyleyen, hem de
bunu "babaya" söyleyen görevli memur? "Ölü satıcılarının para
pul yaptığı, Mafya'ların parsellediği, insanın hem insanın kurdu, hem de en dar
zamanında yardıma yetişen dostu olduğu bir garip düzen, bir garip kent? İlk
cinselliği yaşlı ve kör "hayat kadınından öğrenen yeniyetme çocuklar? Tüm
bu görüntüler, aslında Özgentürk'ün filmine zaman zaman yerleştirdiği
simgelerden, düşsel motiflerden, sahnelerden daha az mı fantastikti?
" Ali
Özgentürk, daha ikinci filminde ilk filminin (Hazal’ın) başarısını sağlayan
öğelere kesinlikle sığınmayan, yeni bir arayış, yeni bir biçim getiren bir
çalışma gösteriyor. Sinemamızın ve de sinemanın yıllanmış kalıplarını,
klişelerini yüreklice bir kenara iten, hayattan, İstanbul' dan bir kesit
vermeyi deneyen değişik, ama o ölçüde olgun, usta işi bir filmle... Filme
simgesel olarak konmuş bazı sahneler, kuşkusuz belli bildiriler taşıyorlar,
belli şeyler anlatıyorlar. Söz gelimi "deli kadın"ın (usta oyuncu
Güler Ökten), aradığı "öldürülmüş çocuğu" (yoksa çocukları mı?) ile
bir dönemin grotesk anarşisini ve bu anarşinin bunalttığı şizofreniye giden bir
toplumu simgelediği açık... Bu sahneler, filmin yapısına ustaca yedirilmiş...
Ama asıl önemlisi, Özgentürk'ün filminin genel tonu, havası... Film, içerdiği
çeşitli yapısal ve konusal öğelerin (toplumsal eleştiri, çeşitli kentsel
sorunlar, kente göç, vs.) hiç birinin altını çizmiyor. Bir "yaşam
filmi" bu, bir atmosfer filmi... Hiçbir şey, sonuç olarak, bir şafak vakti
Yenicami önündeki güvercinleri, kedileri, sabahın ilk emekçilerini seyreden
Hüseyin'in görüntüsü denli iç burucu değil. Haşin, hoyrat yaşamımızdan, bazen
sevinç, ama çokluk hüzün dolu yaşamımızdan yansımalar getiriyor "At".
Çevresini hayretle, şaşkınlıkla izleyen köylü Hüseyin'in bilinci, diğer yandan,
sinemamızda ve bu tür filmlerde ele alınmış köylü bilincinden büyük
farklılıklar taşıyor. "Hüseyin'in sevgi dolu gözleriyle algıladıkları, onu
ne "sınıfsal" bir isyana, ne koyu bir nefrete, ne de köktenci
çözümlere itiyor. Hüseyin görüyor, izliyor, algılıyor, bu büyük kentteki
"harikulade serüven"ini yaşıyor. O, çılgınlığa doğru giden
hayatımızın sessiz ve edilgin bir tanığıdır, "cahil köylü", ama
içerdiği sağduyuyla "aydın" ve yıllardır hiç değişmemecesine
süregelen serüvene bir süre için tanık olmuştur. Çekip gittiğinde, hemen yalnızca
oğlu Ferhat'a kolay onulmaz bir acı, yıllar sonra da gitgide silikleşen bir anı
bırakacaktır. Ama çılgın kentin şizofrenik yaşamı, onsuz da sürüp gidecektir..
"At",
alçakgönüllü, ama belleklerde uzun süre yer edecek filmlerden... lşıl
Özgentürk'ün senaryosuna, Kenan Ormanlar'ın görüntülerine, Okay Temiz'in
olağanüstü fon müziğine ve de tüm oyuncuların usta kompozisyonlarına
hayranlığımı da ayrıca belirtmek isterim. (Atilla Dorsay, “12 Eylül
Yılları ve Sinema-mız” syf, 272)
► 8O'leri
anımsama eğilimimiz ya hiç yoktur ya da onu komik zevksizlikleri ve
frapanlığıyla anımsamak isteriz. Gerçeği söylemek gerekirse, hakiki bir '80'ler
Türkiyesi' portresi çizebilen filmlerin peşi-nedüştüğünüzde, o dönemin ağır
koşullan ve sansür altında ezilen sinemamız size pek fazla yardımcı olmaz. Yıl
ortalamasına göre (bazı kaynaklara göre 72) en az yerli filmin çekildiği
dönemden bahsediyoruz. Özgentürk'ün ikinci filminde bu döneme yönelik
fazlasıyla tepki var; ama filmin sonlarına doğru yer alan bir sahnede
Hüseyin'le oğlunun uzaktan seyrettiği arabesk film seti, ayrı bir önem taşıyor.
Bu sahne, yarattığı tuhaf etki açısından, sokakta kendi kendine söylenerek
dolaşan kederli anne (Güler Ökten) veya "Kimsin sen? Ne paşasın ne de
köle. Nesin?" gibi sorularla esas karakterlerin sürekli başına ekşiyerek
bir nevi canlı iç ses görevi gören kuşçu (Ayberk Çölok) karakterlerinden daha
az gerçek üstü değil. Ama ne yazık ki bu tür setler, 80'Ierin başında,
"At" gibi gerçeği resmetmeye soyunmuş çok az sayıdaki gözü pek
filmden daha fazla yer tutmaktaydı. Burada mantığın doğal işleyişiyle kolay
kolay çözemeyeceğiniz bir çelişki de var. 80'ler Türkiyesi nasıl bir ülkeydi
ki, aynı köy efsanesiyle (Taşı toprağı altın şehir İstanbul) şehre gelen bir
kısım köylü, ekmek parası (veya burada olduğu gibi at ve eğitim parası) için
envai çeşit aşağılamaya ve ezilmeye maruz kalırken bir kısmı şöhret olup
filinler çekebiliyordu? Kuşkusuz benzer adaletsizliklerin ve mantıksız sosyal
dengesizliklerin yaşandığı günümüzde, filmin eskidiğini ilan etmeye insanın
dili varmıyor.
Yılmaz
Güney'in yönetmen asistanlığıyla sinemaya başlayan Ali Özgentürk, bir anlamda
"Sürü"nün (1978) ve "Umut"un (1970) izinden giderken,
kendisinin daha sonra 'sayıklama' olarak niteleyeceği gerçek üstücü
dokunuşların ilk üslup alıştırmalarını da burada uygular. Hatta geleneksel bir
köy temsiliyle başlayan film neredeyse yarı gotik yarı okültist bir tonu daha
en başından yakalar. Ancak dönemin çoğu filminde önerildiği üzere, köylerimizin
birbirinden farkı yoktur. Bu yüzden de üseyin'in umut yolculuğuna nereden
başladığını, bu tuhaf törenin gerçek olup olmadığını bilmediğimiz gibi, hiç
öğrenemeyiz. Bununla birlikte, eşi Işıl Özgentürk'ün yazdığı senaryonun köyde
geçen bölümlerin-de karakterler, Yaşar Kemal romanlarının tadıyla, yarı düşsel,
yarı şiirsel, ama hep akıcı ve dokunaklı konuşurlar. Filmin geri kalanında
diyaloglar hep ekonomiktir, kasıtsız gülünçlüklere düşülmez. Daha da önemlisi, günümüz
Türk sine-masında sürekli yapılan vahim matematiksel hataların hiçbirine burada
rastlanmaz. "At", sinema yazarlarının çok sevdiği tanımlamasıyla,
tıkır tıkır işleyen bir filmdir. Gelgelelim, hiç de kolay bir film değildir.
80'lerin şıkıdımlı ve kıkırdamalı Türk filmlerinde ima edilen hayatın tam
tersini resmettiği için, sürekli olarak can yakar.
Belki
dönemsel bir refleksle Özgentürk'ler de İstanbul'un küstah zenginlerini çok
tanıdık şablonla da karşımıza çıkarırlar. Ucuz Video filmlerinin yaptığı gibi
yemek yiyen zenginlerin ağız şapırdatmalarına yakın plan girilmez elbette;
ancak 'hayırsever zengin' karakterler, yönetmenin İstanbul unda en az 'taşı
toprağı altın vaat eden şehir' kadar kendisine yer bulamaz ve bir söylenceden
ibaret kalır. Bir Yeşilçam efsanesini bozar belki de. Başka bir dünyanın, hatta
başka bir ülkenin insanları gibi davranan devlet adamlarıyla iletişim kurmak,
yine edebiyatımızdaki halis Anadolu öykülerini anımsatırcasına imkansızdır.
Hüseyin (Genco Erkal) sık sık 'okusun da adam olsun' diye çırpındığı oğlunu
rüyalarında bu hoşgörüsüz zenginlerden , devlet adamlarından biri olarak görür
hep. Bu rüya sahneleri, Hüseyin'in kaygılarını o kadar güzel bir sadelikle
aktarır ki okumanın adam olmaya yetmediğine dair bu topraklarda hata kabul
gören kötümser bakış açısına dair etkili birer simgeye de dönüşürler. Tek ümit
kapısı olarak gördüğü okumaya duyulan özlem Hüseyin'in hayatına adeta
sinmiştir. Gazete okuyan herkese kulak kabartır, oğluna tabelaları okutur
(anlamadığı bir dilde yazılmış olsalar bile), gazete kupürleri geçim
sıkıntısıyla intihar edenlerin haberleriyle dolu olsa da oğlunun bu
yeteneğinden sevinç duyar. Ne var ki kaygıları ağır bastıkça hevesini de
yitirmeye başlar.
İstanbul, sinemamızda hiç
olmadığı kadar ürkütücü bir çıkışsızlığın mekanıdır burada. Kameranın adet
olduğu üzere yakalamadan edemediği turistik İstanbul manzaraları bile salt bir
güzelliğin dışa vurumudur sanki. Hüseyin o manzaraların artalanın da eziyet,
endişe ve çaresizlikten başka şey tadamaz çünkü Bir filmi klasik hale getiren
şey, döneminin hayati gerçeklerini neredeyse ayna misali yansıtabilme becerisi
kadar unutulmaz sahneleridir de. Örneğin, her biri 13-14 yaşında olan
çocukların genelev-de kör bir kadınla yaşadıklarının bir benzerini bugün ancak
Todd Solondz çekebilir. Aynı istismarsız duruşu koruyabilir mi, şüpheli
elbette. Keza, oğlunu sokak ortasında döverken yere kapaklanan Hüseyin'e
oğlunun verdiği tepki, seyirciyi ağlatmaya odaklanmış günümüz kağıt mendil
melodramlarından çok daha iç yakıcıdır. Hüseyin'in zerzevat arabasını alıp
götüren belediye aracının arkasından çaresizce koştuğu sahnede sinemamızın
"Bisiklet Hırsızları"nı (Ladri di Biciclettte, 1948) bulduğunuz
hissine kapılmamanız biraz zordur açıkçası.
