Senaryo ve Yönetmen: Yılmaz
Güney,
Görüntü Yönetmeni: İzzet
Akay,
Müzik: Ozan Garip Şahin,
Setrak Bakırel,
Yapım: MK2 -
Dilfussion/Martin Karmits Güney Prodüksiyon/YılmazGüney
Yönetmen Yardımcıları: Kerope
Bağla, Fatoş Güney, Sefa Emet, Script: Marie-Helene Quinton, İmaj
Asistanı: Laurent Chevallier, Francois Kotlarski, Serkis Çelik, Ses: Serge
Guillemein, Dublaj: Patrick Joulin, Mirage: Gerard Tilly, Bruitage: Henri
Humbert, Detection: Ois Koenigswerther, Figuration: Azise
Belmiloud, Rauf Dursun, Interpretes: Tahsin Celal, Erdoğan Sezgin, Regisseur
General: Dominique Toussaint, Regisseur General: Dominique Tosuuaint,
Regisseur Adjoint: Monique Eydan, Regisseur Stagiaire: Patrice
Lhtuillier, Directrice de Production: Catherina Lapoujade, Abministratrice: Marie
Noella Hauville, Secretaire: Marguerite Lemarchand, Maquillage: Francoise
Chapois, Asst: Catherine Demilly, Yasemin Akay, Electricleas: Claude
Rouxel, Joel Perrin, Machinisters: Jean-Paptiste Dutreix, Emeric
Grunebaum, Montage: Sabine Mamou, Mon. Ast: Patricia Mazuy, Annie
Allard, Montage son: Bob Wade, Asit: Fabienne de la Villegle,
Avec la participation de: Ali Dede Altuntaş, Robert Kempler, Photos: Jean-Marc
Lebeaupin, Çevirmenler: Tahsin Celal, Erdoğan Sezgin,
Oyuncular: Tuncel Kurtiz (Tonton Ali), Ayşe Emel
Meçsi (Siyasi), Malik Berrichi (Arap), Nicolas Hossein (Uzun, Isabella
Tissandier (Hatice), Ahmet Ziyrek (Cafer), Ali Berktay (Şamil), Selahattin
Kuzuoğlu (Hapishane Müdürü), Jean-Piere Colin (Genel Müdür), Jacques Dimanche
(Başgardiyan Şevket), Ali Dede Altuntaş (Ali Dede), Necdet Nakipoğlu, Sema
Kuray (Ayşe), Zeynep Kuray (Küçük Kız), Habes Bounabi (Tom), Bernard Certeau
(Avukat), Jeremie NaCastillo, Aicha Arouali, Betty Nocella, Joelle Guigui,
Sylvie Flepp, Schahla Aalam
Konu: Ankara Merkez Cezaevi hoparlöründen,
ertesi gün mahkemeye çıkacak çocuk mahkumların isim listesi duyurulur. Kimi 2.
Asliye Cezada kimi sulh ceza mahkemesinde hakim karşısıza çıkacaktır.. Aziz,
yankesicilikten içeri girmiştir; Arap, anasına sataşan bir adamı öldürmüştür. Yetimhanede
büyüyen en küçükleri Şaban ise, ne annesini tanır, ne babasını.
Dördüncü Koğuş'taki
çocukların en büyük korkulan, endişeleri, görevlilerden gardiyan Cafer'dir
(Ahmet Ziyrek). Cafer, zalim ve acımasızdır. Nöbette olduğu gün çocuk
mahkûmları karşısına dizip terör estirir. Arkadaşları arasında Zapata adıyla
anılan bir küçük mahkûm, "Burası dördüncü koğuştur, benim abim, bak
camları yoktur kırıktır," dizeleriyle başlayan bir şiir okuduğu için
hücreye atılır. Dayak yer, işkenceden tabanları şişer.
Sabahları jandarma
türküleriyle, anahtar şıngırtılarıyla yataklarından kalkan mahkûmların çocuk
çığlıklarıyla da uyandıkları olur. Cezaevinin bir bölümünde devrimciler, bir
bölümünde de kadınlar koğuşu vardır. Kadın mahkumlardan Hatice (Isabelle
Tisandier), idam cezasıyla yargılanır. Aşığı Şamil’le (Ali Berktay) bir olup
kocasını öldürmüştür. İdamla yargılanan aşık çiftin cezaevinde bir kız
çocukları doğmuştur. Avukatları nikâh işlemlerini bitirdiğinde evleneceklerdir.
Mesleği öğretmen olan Emel (Ayşe Emel Mesçi) siyasi bir suçu nedeniyle
cezaevindedir. Kocasını baltayla öldüren Türkan hamiledir. Sancılar içinde
kıvranırken arkadaşları Hanife ve Aysel, onu cezaevinin hamamına götürüp
doğumu-na yardımcı olurlar.
Devrimcilerin
koğuşunda her taraf darmadağındır. Birkaç gün önce yapılan aramada gizli bir
tünel ortaya çıkmış, beş mahkûm kaçmış, biri vurulup öldürülmüştür. Koğuşun
duvarlarındaki elle çizilmiş resimler ve devrimci sloganların kazınıp silinmesi
için gardiyan Cafer, çocuk mahkûmları görevlendirir. Tüm çocuklar, Cafer'den
şikayetçidirler. Başka cezaevlerine gönderilmesini isterler. Dilekçe yazarlar.
Hapishane müdürü (Selahattin Kuzuoğlu), tüm dilekçeleri yırtıp sobaya atar.
Cezaevinin arka yolundaki çöplükte küçük Şaban, çöp taşımaktadır. Arkadaşlarından
Ziya ile Uzun ise aynı yerde duvar örme işinde çalışmaktadırlar. Şaban, birden
kaçmaya başlar. Ziya ile Uzun da başka bir istikamete doğru koşarlar.
Jandarmalar arkalarından bağırır. O gün nöbeti teslim gardiyanlardan Ali Emmi
(Tuncel Kurtiz) Şabanın kaçmasına mani olmak için arkasından koşar. Silahlar
patlar. Şaban vurulup düşer. Uzun teslim olur. Ziya kaybolur. Ali Emmi, Şabanın
cesedi başında ağlamaktadır.
Olaydan sonra Ali Emmi'nin
ifadesi alınır. "Beceriksiz herif. Dört tane çocuğu idare edemedin. Git
savunmanı yaz, elbiselerini de çıkart ve defol," diyen cezaevi müdürü
tarafından kovulur. Ali Emmi, çocukların sevdiği ve 'Tonton Ali' adını
taktıkları bir gardiyandır. Onlara hep sevecenlikle, anlayışla yaklaşmıştır.
Çocuk mahkûmlar Ali Emmi'nin oğullan gibidir. Cezaevinin kapısından çıkarken
dönüp bakar. Bir an durur ve sonra nefretle tükürür.
Ali Emmi'nin
ayrılışından sonra Arap, Tom, Şişko ve Uzun, gizlice toplanıp ani bir karar
alırlar. Gardiyan Cafer'i gece nöbetinde onu vuracaklardır. Çocuk mahkumlardan Hamamcı,
kavga çıkaracak, Cafer koğuşa girdiğinde ona iki yandan saldıracaklardır. Ancak
iki grup arasındaki kavga, bir süre sonra gerçeğe dönüşür. Birbirlerine şiş ve
jiletlerle saldıran çocuklardan Aziz, delik deşik edilir. Bağırmalar,
çığlıklar, dördüncü koğuşta isyan başlamıştır. Yataklar yakılır, ranzalar kapı önüne
yığılır. Jandarmalar, gardiyanlar koşuşur. Kapı dinamitle havaya uçurulur.
İçeri girildiğinde isyancı çocuklar, gardiyanlar tarafından dövülerek
tutuklanırlar. Yaralılar battaniyelerle revire götürülür. Birbirlerini vuran
çocuklaran ikisi ölmüş, dördü yaralanmıştır. İsyan bastırıldıktan sonra kırmızı
bir arabaya bindirilen çocuklar, sonunda başka bir cezaevine doğru yola çıkarılacaktır.
Agâh Özgüç, “Bütün Filmleriye Yılmaz Güney” syf, 366
* Ankara Merkez Cezaevi. Ve
dikkatle seçilmiş bir tarih: 1981. Yani, 12 Eylül dar-besinin hemen ertesinde,
ülkenin birçok açıdan bir büyük hapishaneye döndüğü ve cezaevlerindeki
geleneksel katı uygulamaların daha da sertleştiği bir dönem...
Bir koğuşta kadınlar,
öbüründe erkekler. Bir diğerinde 'siyasiler'. Ve nihayet, dördüncü koğuş...
Daha çocuk yaşta suçlular... Toplumun ya da kimi zaman (baklava çalma olayı
gibi) bir anlık küçük yanlışların duvarlar arkasına ittiği ve orada, yaşadıkları
acılarla ömür boyu damgalanacak ve belki de hiç iyileşmeyecek olan küçücük
bedenler ve ruhlar…
Yılmaz Güney, Fransa'ya
kaçtıktan ve Cannes'da Yolla büyük zafer kazandıktan sonra, Fransız
yapımcı Marin Karmitz ve Fransız Kültür Bakanlığının yardımlarıyla çektiği Duvar'da,
işte Türkiye'nin bu acılı dönemine eğiliyor. Hapiste bizzat tanık olduğu ve
daha ni kusmuş, içini dökmüş, âdeta bîr terapi eylemi gerçekleştirmiş gibi…
Ama film, bu birikimden
yarardan çok zarar görüyor, öylesine katı, öylesine merhametsiz ki... Sanki
bir modern korku filmi izler gibiyiz. Elbette ki anlatılanların Önemli bölümü
gerçektir. Cezaevlerimizdeki olaylardan da biliyoruz, benzer şeyler olmuştur,
olmaktadır. Ve teke tek ele alındığın-da, anlatılan her şeyin gerçek hayatta
karşılığı bulunabilir. Ne yazık ki sanat eseri, gerçeği aynen kopya etmekle
oluşmuyor. Sanat eserinin kendi yapısı, mantığı ve iç dengesi olmalı. Bu film,
o dengeyi gözetmiyor. İnsana nefes almak, biraz gülümsemek, bayata ve geleceğe
karşı biraz umut ve iyimserlik duyma fırsatı tanımıyor.
Düğün
töreninden sonra aniden ölüm odalarına itilen genç sevgililer ya da final
bölümü, buna en iyi örnek. Kısacası Duvar, ustaca çekilmiş önemli
sinemacı özellikleri taşıyan, hemen hepsi amatör geniş bir kadrodan alınabilecek
en iyi sonucu alan, ama gerçeğe çabuk ve kestirme yoldan varmak istediği için
gerçek izlenimi bırakmayan bir polemik filmi, sanki hayattan kopuk gibi duran
bir manifesto. Eminim ki Yılmaz yaşasaydı, içini dökmüş olarak bize çok daha
dengeli ve sağlam yapıtlar sunacaktı. Yazık “Atilla Dorsay, “Sinemamızda
Çöküş ve Rönesans Yılları” syf, 62”
* Güney'in her ne kadar iyi gözlemler ve deneyimlerle örü1müş öyküsü
bir başarı tuttursa da, onun devlet aleyhtarı düşüncelerinin fazlasıyla etkisi
altında kalmasından ötürü bir zaman sonra nötrleşme tehlikesine doğru gidiyor.
Film 1970'li yılların ortalarında Ankara Kapalı Cezaevi'nde adli suçlular,
siyasi mahkumlar, kadınlar ve çocukların ayrı ayrı koğuşlarda cezalarını çekme
sürecinde maruz bırakıldıkları hayratlık ve şiddet üzerine yoğunlaşıyor.
"Anlatılanların merkezinde çocuklar koğuşu bulunmakla beraber, diğer
kesimler de ihmal edilmemiş. Kadınlar, siyasiler, kader kurbanları ve
suçlular. Güney; doğumları, ölümleri, kavgaları, çelişkileri, özlemleri,
isyanları ve yürek burkan küçük hikayecikleri ile hapishaneler dünyasını film
karelerine resmetmiş. Güney'in yakından tanıdığı kişiler ve yakından tanık
olduğu olaylar, onun edebiyatçı ve sinemacı kimliğiyle birleşerek alabildiğine
'içerden' anlatılmış son derece 'gerçek' ve 'gerçekçi' bir filmin doğmasına yol
açmış ... Film, 'Sürü" ve 'Yol' gibi baş yapıtların ışıltısı altında biraz
gölgede kalmış da olsa gerçekte mükemmele yakın başarılı bir çalışma ve 'üçüncü
dünya sineması' diye adlandırılan bir sinema anlayışının, 'militan sinema'nın
özgün ve uluslararası düzeyde bir örneği" (Sayman, Radikal İki,
12.11.2000).
* Yılmaz Güney'in bir sanatçı olarak
filmlerinin içeriğini, öncelikle dünya görüşünün belirlediğini düşündüğümüzde çıkan
sonucu yadırgamamak gerekiyor. Fakat filmde canlandırılan cezaevi ortamının
gerçekçiliği, insan denilen yaratığın en aşağılık şeyleri yapabilmeye açık
olduğuna dair evrensel olabilecek saptamaları, filmin salt öyküsünü
anlatabilmek için bile başarılı bir sinemasal evren kurduğunu belli ediyor.
"Yılmaz Güney sinemasının ana yönelimi, bizzat Güney'in defalarca dile
getirdiği gibi 'gerçekçilik' ya da 'toplumcu gerçekçilik' değil, onlardan çok
farklı olarak doğrudan 'sosyalist gerçekçiliktir. Özellikle 'Umut'tan sonra
kendini bu sanat yönteminin içinde tanımlamış ve gerek senaryo yazarı gerekse
de yönetmen olarak o çerçevede kalmıştır. Dolayısıyla, gerçekçiliğin bu
tarzını, Eisenstein'dan, Chaplin'den, Brecht'ten, Godard'a Taviani Kardeşler'e
kadar çok geniş bir yelpazede sinema sanatını derinden etkilemiş 'sosyalist
gerçekçiliğe' değinmeden yola çıkmak, Güney sinemasının yer yer 'kaba ve ilkel;
yer yer son derece estetik ve etkileyici örneklerini barındırdığı bu çerçeveye
hiç girmemek…. yeterince bütünlüklü gelmiyor. İşte 'Duvar'ın gücüya da
güçsüzlüğü, diyelim ki 'Umut' ya da 'Yol' karşısındaki zayıflığı, 'bir büyük
edebiyat' olup olmadığı da bu yöntemin 'turnusol kağıtlığı' yapmasıyla
anlaşılabilir" (Arslan, Radikal, 15.11.2000).
* Gün geçişlerinin sürekli 'oy akşamdan
erken gel' türküsünü söyleyerek, eğitim yapan askerler ve doğa görüntüleri
eşliğinde verilmesi, filmin yaratıcı buluşlarından. Bu allegori, bize yaşanılan
günlerde salt hapishanelerde değil, ülke boyutunda bile bir hapishanede
yaşandığı duygusunu geçiriyor. Bütün bunlara karşın, her ne suçtan olursa olsun
hapishane personelinin kendi vatandaşlarına karşı bu kadar vahşi davranan
insanlar olduğu yinelemesi bir zaman sonra, filmci yaratmak istediği etkiyi de
silikleştiriyor. "Güney'in şiddet ile acının dozunu frenlemeden anlattığı,
baş role birini seçmeden adeta anonim bir film yapmaya soyunduğu, hapishane
gerçeğinin yanında çocuk ve kadının Türk toplumundaki değerini sorguladığı
Duvar'ın, ... Batı basını sanatsal açıdan değerlendirmek yerine daha çok
politik yanını ön plana çıkarıyor" ... (Canbazoğlu, Cum-huriyet:
28.09.2000)
Yılmaz Güney yurt dışına
kaçtıktan sonra, sinema hayatının son filmi olan Duvar'ı (Le Mur) Fransa'da
yönetti. Filmin tümü, yeni bir düzenlemeyle hapishaneye dönüştürülen
Moncel Manastır'nda çekildi. Tuncel Kurtiz ve Emel Mesçi dışında, tümüyle
amatör oyuncuların rol aldığı film Fransız Kültür Bakanlığı desteğiyle çekildi.
Filmin kamera arkası çekimi, Patrick Blassier tarafından Duvarın Etrafında adıyla
orta uzunlukta bir belgesele dönüştürüldü. Cannes Film Festivali'ne katılan Duvar
ilk kez Fransız sinemalarında (18 Mayıs 1993) gösterime girdi. Türkiye'de
gösterimi yasaklandı. Çekiminden on iki yıl sonra (1995), kendi ülkesinde ilk
kez Cine 5 ekranlarında gösterildi. Türkiye sinemalarında ise 20 Ekim 2000'de
gösterime girdi.
·
YILMAZ GÜNEY'İN ANLATIMIYLA
DUVAR'IN ÇEKİM ÖYKÜSÜ
Arkadaş filminden beri
tamamen benim yaptığım ilk film bu. Kelimenin dar anlamıyla politik bir film
yapmak istemiyordum; propaganda yapmak, sloganlar haykırmak istemiyordum.
İstediğim; konunun günümüz Türkiye'si olması ve orda kalmasıydı. 1980
darbesinden beri 40 kadar ölüm cezası infaz edildi, binlerce kişi halen
hapiste; o halde, hapishaneyi anlatmak bir yerde Türkiye'yi anlatmak demekti,
filme Türkiye'yi koymak demekti.
Bugünün
Türkiye'sinin hapishane gerçeğini iyi bilen biri olarak, kendime başka aşadı. bir
soru yönelttim: Olayları olduğu gibi mi yoksa dolaylı bir yoldan mı
anlatmalıydım? İkinci çözümü benimsedim. Filmin can alıcı noktasına başta
çocuklar olmak üzere yetişkinleri de koydum; hapishane gerçeğine onların
gözüyle bakabilmek için. Birinci yol, yani olayları bütün çıplaklığıyla
anlatmak yolu, gerçeğe ne kadar yakın o kadar inanılmaz görülecekti. Zira bugün
Türk hapishanelerinde inanılması güç olaylar cereyan ediyor. Diğer bir zorluk daha
vardı: Türkiye'den uzak kaldığım sürede, hayatımın politik tarafı, politik
kişiliğim oldukça önem kazandı ve bunun filmimi gölgelemesini istemiyordum;
çünkü hangi gerekçeyle olursa olsun bu filmin salt bir propaganda aracı olarak
değerlendirilmesini istemiyordum. Sanatsal bir anlatım bulmam, anlatım dilinin
bahsetmek istediğim gerçekliği taşıması ve anlatması en azından hissettirmesi
gerekiyordu.
Duvar'da iki
metodun karışımını kullandım. Gerçekte senaryo yazmayı hapishanede öğrendim
ben. Önceki filmlerimi hikayenin zaman sırasına göre çekerdim ve senaryo olarak
elimde sadece birkaç sayfa yazı olurdu. Daha sonra, yani sırasında gerek
senaryonun gerekse mizansenin ayrıntılarını ayaküstü hazırlardım. Fakat
hapishanedeyken, beton gibi sağlam senaryolara ihtiyacım vardı; bitmiş, her
şeyin inceden inceye planlandığı senaryolara. Duvar için ki, dokuz yıldan bu
yana baştan sona yönettiğim ilk filmim, bir yerde, yukarda sözünü ettiğim iki
metodun karışımın kullandım. Çok ayrıntılı, oldukça iyi planlanmış bir senaryom
vardı, fakat yine de senaryonun esiri olmamaya çalıştım. Değiştirdim, sahneler
çıkardım, yeni sahneler ekledim... Özetle Duvar, miksaj aşamasına kadar bir
anlamda kendi hayatını Bir hapishanedeydik ve şef gardiyan benim. Duvar'ı
herhangi bir film gibi gerçekleştirmek imkansızdı. Alışagelmiş üretim
yaklaşımına bir çeşit militanca yaklaşım eklemek gerekiyordu. Öyle bir şey
yapılmalıydı ki çekime katılan herkesin veya en azından büyük bir kısmının
kaderinin filmin kaderiyle örtüşmesi, iç içe geçmesi sağlanmalıydı. Benim için
sorun, üretim koşullarını garantiledikten sonra bu ekibin nasıl idare edebileceğim
meselesiydi. İlk günden itibaren, durumun herkes için açık olması gerekliydi.
Filmin maddesi olan tedirginliği açıklamak, dolayısıyla havasını yaratmak; bu
tedirginliğin filmden çıkarak ekibin günlük hayatına ve platoya geçmesini
sağlamak gerekliydi. Açıkçası bir hapishanedeydik ve şef gardiyan bendim.
Ekibin büyük çoğunluğu, teknisyenlerinden aktörlerine, hapishaneye çevirdiğimiz
bu eski manastırda uyumayı kabul ettiler. Ama bitti: bir daha hapishaneyle
ilgili bir film çevir-meyi kesinlikle istemiyorum artık.
Bu film için
hikayenin aslıyla tam anlamıyla ahenk sağlayan bir şekle ihtiyacım vardı. Bunu
elde etmek için değişik metodlar kullandım. Örneğin; bütün çekim süresince
bütün ekibe, bütün oyunculara bu dekordan dışarı çıkmayı yasakladım,
hapishanede ve filmde görülen yataklarda uyumaya zorladım. Jandarmalar ki,
dekorun yapımında çalıştılar; daima jandarma elbiseleri ve silahlarıyla
çalışıyorlardı. Gardiyan sabah kalkar kalkmaz kasketleri giyiyor, çalışmaları olmasa
bile bütün gün platoda coplarıyla dolaşıyorlardı. Jandarmalar, gardiyanlar ve
tutukluları canlandıran figüranların arasında doğabilecek bağları kestim. Bir
yerde filmin yapımcısı olarak şahsımda bir korku ve baskı öğesi yarattım.
Platoya geldiğimde herkes benim tepkimden korkuyordu. Hapishanenin şef
gardiyanıydım ve bütün çekimi katılanlarla çok sert ilişkilerim oldu. Diğer
bir örnek; bütün çekim boyunca, yalnız bir çocuğu canlandıran çocuğun (Şaban)
yalnız kalmasına itina gösteriyordum. Yetişkinlerle, jandarmalarla,
gardiyanlarla ve filmde düşmanlarını canlandıracak çocuklarla, ilişkilerini
önlüyordum. Fakat filmdeki arkadaşlarıyla daima bulunuyordu. Bugün yüz binlerce
insan Türkiye'de aynı hayatı yaşıyor.
Vurgulamak
istediğim nokta şu; her hikaye kendi isteğini beraberinde getirir. Bu anlamda
gerek SÜRÜ'nün, gerek YOL'un genel olarak anlattığı hikaye ve insan
ilişkileriyle, DUVAR'daki konu ve insan ilişkileri o kadar farklı ki... Hapishanede
LİRİZM yok, gökyüzünde var. Bir takım küçük ilişkiler içinde var, onları mümkün
olduğu kadar yansıtmaya çalıştım. Fakat esas olarak cezaevinde lirizm şiir
bulunabilir. Yani o noktaya yöneltebiliriz. Ancak cezaevinin getirdiği baskı
cezaevinin dayanılmazlığını anlatmak mümkün olmazdı ve sinemacı olarak yanlış
bir iş yapmış olduk.
DUVAR'ı düşünürken uzun
yılları iki saat içine sığdırmayı düşündüm. Uzun yıllarda elde edilen zorluk,
baskı ve şiddeti iki saate sıkıştırmak istedim. İstedim ki, seyrci iki saat
içerisinde bu bunalımla karşı karşıya gelsin. Birçok kimse filmin iki saatlik
şiddetine tahammül edemedi. Bugün yüz binlerce insan ve yüz binlerce insanla
ilişkide olan insanlar Türkiye'de benzer yerlerde milyonları bularak aynı
hayatı yaşıyor. girdi
FATOŞ GÜNEY'İN TANIKLIĞI
1976 yılıydı... üç yaşındaki
oğlumla birlikte yaşamımızı Ankara’da sürdürüyorduk... Çünkü, babası iki yıldır
Ankara Kapalı cezaevinde mahkumdu....O’nu ziyarete gittiğimiz bir kış günü,
cezaevinin askerlerle sarılmış olduğunu gördük... Korktuk! O gün bizi içeri
sokmadılar... Tel örgülü demir parmaklıklı küçük loş pencereden, mahkum babanın
hüzünlü gözlerini ve her zaman gülümseyen yüzünü göremedik, Onunla
konuşamadık.. Oğlumuz, babasının o’na kimi zaman kibritten, kimi zaman
boncuklardan yaptığı, küçük renkli kuşlardan, oyuncaklardan alamadı!
Kadınlar ağlaşıyorlardı...
Sübyan koğuşundaki çocukların anneleriydi onlar.. “Bebeler Koğuşu”nda isyan
çıkmıştı... Bebelerin isyanına, cezaevinin diğer koğuşları da katılmışlardı...
Bütün mahkum ayaklanmıştı! Yanıma genç bir adam yaklaştı... Elime bir kağıt
tutuşturdu... Içerden gizlice çıkartılmış bir bildiriydi bu! Nedendi bebelerin
isyanı, ne istiyorlardı? Koğuşlarının kırık pencerelerinin onarılmasını istiyorlardı...
Isınmak için soba istiyorlardı...Doymadıkları için 1 yerine 2 ekmek verilmesini
istiyorlardı!...
Bebelerin
dertlerini dile getiren bildiri, diğer mahkumlarla birlikte YILMAZ GÜNEY
imzasını taşıyordu ve bunun benim tarafımdan basına ulaştırılması
isteniyordu...Ben gerekeni yaptım. Çocukların masum seslerini taş duvarların
ötesine duyurmaya çalıştım.Cılız bir haber olarak gazetelerden bazılarında yer
aldı... Ertesi günü, gece yarısı telefon çaldı!
Arayan Yılmaz’dı...
Şaşırdım... Yoldan telefon ediyordu... Tüm cezaevine yayılan isyanın
öncülerinden olduğu tespit edildiği için O’nu Kayseri’ye, Kayseri-Kapalı
Cezaevine sürüyorlardı...
Arkasından biz de,
Ankara’daki evimizi kapattık, Kayseri’ye göç ettik...Sübyan koğuşundaki bu
olay, yüreği insan sevgisiyle dopdolu, sanatının gücünü halkınının kurtuluşu mücadelesine
adamış bir büyük romancıyı, bir sinema ustasını, Yılmaz Güney’i derinden
etkilemişti... yaralamıştı! Kayseri Cezaevinde, bu olaydan esinlenerek, önce
iki yıllık bir çalışmanın sonucu adı: “ SOBA - PENCERE CAMI ve İKİ EKMEK
İSTİYORUZ” olan bir roman yazdı.
1981 yılında sürgüne
çıkışımızda ise, kafasındaki ilk ve en önemli proje yine aynı isyan olayından
yola çıkan bir film yapmaktı...Bu filmin adı ilk önce; “CAMLARI KIRIN KUŞLAR
KURTULSUN” olan “DUVAR” olacaktı...
Yılmaz, Fransa’nın kuzeyinde
Pont St. Maxence kasabasındaki eski bir manastırı seçti... Manastırın bahçesine
duvarlar, gardiyan kulübeleri, asker kuleleri inşa ettirdi. Gardiyan kostümleri,
şapkaları diktirildi. Dekorların, aksesuarların büyük bir bölümü gizlice
Türkiye’den getirildi... Yönetmeninden asistanına, kameramanından müzikçisine hepimiz
cezaevinin inşasında bizzat çalıştık...
Filmin oyuncularının büyük
bir kısmı o dönemde Fransa’da ilticacı olarak yaşayan Türk-Kürt, Kuzey
Afrikalı, Latin Amerikalı kişilerden seçildi... Çocuk koğuşunun oluşturulması için, Almanya’nın sokaklarından
gelişigüzel toplanmış yüzlerce çocuk Yılmaz tarafından önce fotoğraflarından
seçilerek, Fransa’ya getirildi...8 aylık bir çalışma sürecini kapsayacak olan
film çekimi başladığında, oyuncular iki kişi dışında (Tuncel Kurtiz ve Ayşe
Emel Mesci) hepsi hayatlarında kamerayı ilk kez görüyorlardı...Filmin çalışma
sureci başlı başına bir savaş”tı...
Kadro kimi zaman 1000-1500 kişiye
yükseliyordu... Filmin Fransız prodüktörü Marin
Karmitz şaşkınlık ve hayranlıkla bana şöyle diyordu:“Yılmaz bir çılgın! O’nun
bu yaptığını kimse yapamaz... Biz batılıların ondan öğreneceği çok şeyi var...”
Hapishane atmosferini
yaratmak, oyuncuları sihirlemek, ve oyunculukla hiç bir ilgisi olmayan bu
çocuklardan “mucize” yaratmak, kolay bir iş değildi! Bir yandan Türkiye
Cumhuriyeti Devleti’nin polisi O’nun peşindeyken...
12 Eylül rejimi O’nu
“vatandaşlıktan” çıkartıp, filmlerini toplattırıp, adından söz etmeyi yasaklarken,
Türkiye’deki kimi gerici basın ve TRT Yılmaz’ın çocuklara “işkence” yaptığını
iddia ederken, aynı çocuklar, film çalışması bittiğinde, sevgili Yılmaz
abilerinden ayrıldıkları için ağlayacaklardı...
Biz uyurken, herhangi bir
sabotaj olmaması için kapımızda nöbet tutan devrimci arkadaşlarımızı,küçücük
yaşlarıyla yerine getirdikleri ödevin bir kardeşlik ve dayanışma olduğunun
bilinciyle, zor şartlarda özveriyle çalışan o sevgili çocukları ve filme emeği
geçen tüm arkadaşlarımızı burada sevgiyle anıyorum...
Yılmaz bu
film için şöyle dedi: “Halkımın yaşadığı baskılar ve zulüm öylesine yoğun,
öylesine acılı ki, buna kayıtsız kalmak benim için mümkün değildir… Ben
halkımın bir sanatçısı olarak aynı zamanda onun bir savaşçısıyım da! Bu nedenle
Türkiye’de, güncel hayatın bir parçası haline gelmiş olan zulüm, baskı ve
işkenceyi gündemine almalıydım.Emekçi halk ve devrimci - demokrat aydınlar için
bir cezaevi haline gelen Türkiye gerçeği bir cezaevi portresi içinde tartışmaya
sunulmalıydı.. Ancak işe başlarken benim de kaygılarım vardı! Türkiye Cezaevlerini
ÇIPLAK gerçeğiyle anlatmam halinde bana ve tanıklığıma inanmayabilirlerdi... Bu
nedenle, gözlemlerimi hikayeleştirirken ve sinemalaştırırken alabildiğine
yumuşaklığı seçtim. Olayları hafiflettim.”
Eleştirmenler bu film için
şöyle dediler: “DUVAR”la Yılmaz Güney bir sanat şaheserini imzalıyor...Bu bir
romansal belgesel. YOL’da olduğu gibi, Türkiye’de ki diktayı gözler önüne
seren bir gerçeklik abidesi...En gerici, en tutucu eleştirmenlerin bile birleştikleri
bir nokta vardı: “Şeytan gibi büyüleyici bir sinemacı” Şimdi sizler de bu filmi
izlerken zorlanacaksınız biliyorum...
Yaratıcısı “DUVAR”ı
düşünürken 4. Koğuş çocuklarının gerçekleştirdiği bir isyanı ele alırken, bu
olayı çeşitli cezaevlerinde edindiği gözlemler ve tanıklıklarıyla da
beslemiştir… İstemiştir ki, seyirci 2 saat içerisinde bu bunalımla karşı
karşıya gelsin!.. Bir çok kimse filmin iki saatlik şiddetine tahammül
edemedi...Belki, sizlerden de edemeyenler olacaktır...
Senaryo ve Yönetmen: Osman F. Seden (
