O BENİM KARIMDI (2001) 

Senaryo ve Yönetmen: Mehmet Ezici, Görüntü Yönetmeni: Şener Işık, Müzik: Murat Yaman, Kurgu: Mehmet Ezici, Yapım: Vizyon Film/Turgut Yücel, Perihan Ezici

Oyuncular: Mehmet Ezivi, Kâzım Kartal, Kıvılcım Kılıçaslan, Turgut Yücel, Kudret Karadağ, Ekrem Erkek, Hakkı Kıvanç, Melek Öz, Gülay Caner, Melisa Güner, Meltem Ömeroğlu, Yelda Yanıt

Konu: Mehmet, her gördüğü kadından etkilenerek hayal kurmaktadır. Yolda gördüğü Hatice'ye selam verir ve ondan hoşlandığını, isterse evlenebileceklerini söyler. Hatice, Mehmet'e hakaret eder. Mehmet 45'li yaşlarına gelmesine karşın hala evlenememiştir. Kadınların kendisini beğenmemesinden yakınmaktadır. Genelevdeki kadınlar bile Mehmet'i reddetmektedir. Mehmet, çirkin olduğuna inandığından para kazanarak istediği kadını bulacağını düşünmektedir. Emmi oğlunun yardımıyla Almanya vizesi almış ve para kazanmak umuduyla Almanya yollarına düşmüştür. Emmisinin yardımıyla Almanya'da iş bulmuş ve çalışmaya başlamıştır. Mehmet yüzünün çirkin olma takıntısını atamamış, Almanya'ya gelmesinin üstünden iki yıl geçmesine karşın kadınlarla ilişki kurma konusunda cesaretli davranamamaktadır. Emmisi, Mehmet'i iki kızla tanıştırır ve Mehmet yeniden hayallere dalar. Birlikte bir otele giderler fakat Mehmet'in yalnız kaldığı Alman kız da onu reddeder. Emmisi Mehmet'in efkarını bastırmak için onu bir bara götürür. Mehmet bir tanıtım kataloğuna bakarken, şişme kadın reklamları görür. Caddelerde gezerken gördüğü sex shop'tan içeri girer ve satıcıdan şişme bebek ister. Mehmet, şişme bebekle Hatice'yi özdeşleştirmiştir. Mehmet, kendisini imam yerine koyarak şişme bebekle nikah kıyar. Mehmet işinden ayrılmış ve Türkiye'ye dönmeye karar vermiştir. Şişme bebeğide paketleyerek yanına alır. Memlekete dönüşünde Kazım, Ökkeş ve bir grup arkadaşı tarafından dostlukla karşılanır. Memlekete dönüşü sonrasında Mehmet dışarıya sık çıkmamaya başlamıştır. Arkadaşlarıyla bir gece içmeye gittiğinde bile eve dönmek için can atar. Mehmet bu arada kendisine balık çiftliği kurmak için köyün ortak malından arsa satın alır. Diğer yandan arkadaşları Mehmet'in evden fazla çıkmamasından şüphelenmeye başlamışlar ve o işteyken evini kontrol etmeye karar vermişlerdir. Bir gün, Kazım ve Ökkeş, Mehmet evden çıktıktan sonra gizlice evine girerler. Arkadaşları içeride gördükleri kadını önce canlı zannetseler de sonradan naylon olduğunu anlamışlardır. Arkadaşlarının çocukları da Mehmet'in evinde naylon kadın olduğunu öğrenmişlerdir. Turgut, Selim ve diğer genç gizlice eve girerek naylon kadını kaçırırlar ve Mehmet'e de bir mektup bırakırlar. Eve gelen Mehmet, mektubu bulunca tabancalarını alarak öfkeyle ormana doğru koşmaya başlar. Gençler şişme kadına sırayla tecavüz etmişler ve bu esnada da şişme kadını patlatmışlardır. Mehmet ormana geldiğinde, Turgut, Selim ve diğer genci öldürür. Tutuklanan Mehmet Kara, idama mahkum edilir. “Prof. Dr. Alim Şerif Onaran/Doç. Dr. Bülent Vardar, “20 Yüzyılın Son Beş Yılında Türk Sineması” syf, 352

 & "o Benim Karımdı", Mehmet Ezici'nin yazıp yönettiği bir film. Çekimleri ve seslendirmesi tamamlanan film, yönetmeninin belirttiğine göre maddi sıkıntılardan dolayı iş kopyaları basılmadığından vizyona girememiş. Mehmet Ezici sinemaya gönül vermiş bir insan. Uzunca süredir sektör içinde olan Ezici, yarattığı bütün olanaklarla çekmeye çalıştığı filmde, öncelikle yetersiz teknik malzeme, deneyimsiz teknik ekip ve kötü laboratuar koşullarına teslim olmak zorunda kalmış. Aslında belirtilen sorunlar aşılabilmiş ve estetik açıdan yetkin bir çalışma olarak kotarılabilmiş olsa, ortaya ilginç öyküsünden nitelikli bir film çıkabilirdi.

Yarım kalmış etkisi veren laboratuar işlemleri filmin izlenmesini zorlaştırıyor. Renk düzeltme çalışması yapılmamış olan filmde, ayrıca yetersiz ışık kullanmaktan kaynaklanan zayıf çözünürlüklü görüntüler oluşmuş. Ayrıca sık sık karşılaşılan devamlılık hataları var. Örneğin; dolu çay bardağının boş bardağa dönüşmesi, smokinli Mehmet'in devamlılığı olan bir sahnede kravatlı ve farklı bir takım elbiseyle görünmesi ve İstanbul'da çekilmeye çalışılan Almanya sahnelerinde, arkadan Türk polis otosunun geçmesi gibi. Diğer yandan şişme kadın yerine kullanılan gerçek kadının sık sık gözlerini kırpması gibi detay eksiklikleri, filmin etkisini yitirmesine neden oluyor. Oyunculuk açısından ise, yönetmen Mehmet Ezici'nin oyunculuk çabası ve Kazım Kartal dışında da söylenebilecek bir şey dikkati çekmiyor. İyi niyetli bir çalışma olarak görünmesine karşın sinemada belli bir düzeyi tutturmak için iyi niyetin yeterli olmadığının da kanıtı niteliğinde olan bir film O Benim Karımdı.

 

 

MARUF (2001) 

Yönetmen: Serdar Akar, Senaryo: Serdar Akar, Önder Çakar Görüntü Yönetmeni Mehmet Aksın Müzik: Replikas, Yapım: Yeni Sinemacılar/Önder Çakar, Sevil Demirci Yönetmen Yardımcıları: Güner Karalı, Güzide Balcı, Burcu Batalay, İbrahim İris, Kamera Asistanları: Murat Tuncel, Yalçın Kumeli, Devamlılık: Turgay Kurtuluş, Sanat Yön. Yrd: Turgay Kurtuluş, Makyaj: İnci Tulubaş, Züleyha Özbek, Kostüm: İnci Taştan, Ses: Levent İntepe (Gramafon), Focus Puller Ahmet Kasapoğlu, Işık Şefi: Nezir Yücel, Set Amiri: Melih Sezgin, Boom: Serkan Akar, Işık Ekibi: Hamit Paksoy, Yılmaz Paksoy, Emrah Yıldırım, Yaşar Uyanık, Set Ekibi: Sinan Güldal, Tolga Karayılan, Meltem Cumbul Saç: Cindy Kuaför, Laboratuar: Fono Film, {Mustafa Oruç, Mustafa Şahin, Zekeriya Şahin}, Renk Uzmanı: Adnan Şahin, Ses Miksaj: Erkan Aktaş, Negatif Montaj: Eyüp Yıldız, Baskı: Yahya Öztürk, Negatif Kesim: Tuncay Koçtürk, Osman Yıldız, Müzik Kayıt: Metin Bozkurt, Müzik Kayıt Ast: Bilge Vahapoğlu, Müzik Miksaj: Metin Bozkurt (Replikas), Müzik Stüdio: Studio Sound, Müzik Yapım: Ada Müzik, Hayalet Etkisi Tasarım: Mehmet Aksın, Hayalet Aygıtı Uygulama: Erol Akbarcı, Cenin Tasarım  Uygulama: Nermin Er, Kurgu Yardımcısı: Erol Şahin, Yapım Ekibi: Özer Kızıltan, Daniel Akbulut, Selahattin İnan, Yapım Koordinatörü: Nevres Kaynar,

Oyuncular: Meltem Cumbul (Cankız), Nihat İleri (Abdül ve Vahap), Ruhi Sarı (Maruf), Arzu Oş (İffet), Emine Şans Umar (Maruf Anne), Haldun Boysan (Mükremin), Ayten Uncuoğlu (Ebe Kadın), İbrahim İris (Niyazi), Burcu Kan (Gelin), Meral Çetinkaya (Şarapçı Kadın), Şamil Kafkas (Hasan), Şeyhmuz Acay (Damat), Serdar Akar (Binbaşı), Haldun Us (Hükümet Tabibi), Rıdvan Pekacar (Nüfus Memuru), Güner Karalı (Doktor), Mehmet Aksın (Savcı), Derya Us (Hemşire), Özcan Veysel Çiçek (Yazman), Nevres Kaynar (Muhtar), Levent İntepe (Çavuş), Hüsnü Saim (Mevluthan), Mehmet Emin Pulat (Hoca), Mehmet Yücel (İmam), Gabriel Akyüz (Papaz), Yusuf Halo (İffet’in Dedesi), Ceyzi Medike (İffet’in Ninesi), Ali Erkoç (Jandarma Komutanı), İsmail Özer (Mükremin’in arkadaşı), Düğün ve Kilise: Selahattin İnan, Behram Pulat, Mirza Akbulut, İşo Akay, Aziz Aydın, Yohannen Akay, Emanuel Akbulut, Gulo Akbulut, Manuel Akbulut, Nail Akay, Necmettin İnan, Askerlik Şubesi Gençler: Sinan Güldal, Tolga Karayılan, Daniel Akbulut, Gabriel Akbulut, Ayhan Faz, Emrah Yıldırım, Askerler: Turgay Kurtuluş, Şükrü Portakal, Mehmet Gav, İbrahim Kılıç, Kamil Kaynamazoğlu, Şükrü Çelikkale, Nejat Ay, İsmailkaya, Hakan Aldıç, İsmail Süzen, Özkan Demir, Galip Erkan, Fecri Kurt, Ahmet Topal, Kenan Kara, Lokman Eroğlu, Muammer Yücel, Osman Akpınar, Murat Akıncı, Jandarmalar: Ali Topaktaş, Mustafa Zeybek, Hasan Doğanoğlu, Erkan Tutuk, Hüseyin Karaevli, Mehmet Fidanoğlu, Mahmut Aktepe, Oğuzhan Usta, Mevlut Günay, Adem Çelebi

Konu: Midyat'ta bir köy düğünü sırasında, Vahap ağa konuklarla eğlenirken, gençlerden biri olan Maruf, sevdiği kız İffet (Zoriş)'le yakınlardaki bir mağarada buluşur. İki genç sevişirlerken, Maruf'un babası onu aramaya başlar. Babası Abdül'ün sesini duyan Maruf, aceleyle eve gider. Babası yatalak olan karısına yemek getirmiştir. Maruf'a annesinin yemeğini yedirmesini söyler ve düğüne geri döner. Maruf, amcası Vahap ağaya nehirde balık tutmaya yardıma gider. Amcası Maruf' a sevdiği bir kız olup olmadığını sorar. Ona, Cafer bin Şerif isimli bir beyle, çok konuşan bir kızın, Nur Banu'nun öyküsünü anlatır. Beyin rüyasına da giren Nur Banu, Şeybani denilen bir aileden gelmektedir. Maruf'un sevdiği kız İffet, Yakup'ların kızıdır. Amcası kızın ne düşündüğünü sorar. Maruf, onun da istekli olduğunu söyler. Ama işler karışıktır, çünkü Maruf henüz askere gitmemiştir ve kızı istediklerinde ailesinin ne diyeceğini bilmemektedir. Maruf, askerlik başvurusunda bulunmak üzere askerlik şubesine gider. Babası, Maruf'un annesine bakabilmesi için askere gitmesini mümkün olabildiğince ertelemek istemektedir. Maruf'un askere gitmek için karar aldırdığını öğrenen babası çok öfkelenerek onu döver. Annesinin hastalığı Maruf'un doğumu sırasında olmuştur. Babası bu yüzden Maruf'u suçlamaktadır. Vahap'ın karısı Can Kız'ın çocuğu olmamaktadır. Bunun için köyün yaşlı kadınlarından birinin hazırladığı iksirleri içer. Vahap bir sabah omzunda balık ağlarıyla evden ayrılır. Karısı Can Kız onu aynı gün dere başında öldürülmüş olarak bulur. Genç kadın, kocasının cesedi başında ağıt yakar. Vahap, otopsi sonrasında defnedilir. Bu arada köye gelen Can Kız'ın ağabeyi Mükremin, genç kadını başkalarıyla evlendirmek istemektedir. Ağabeyine şiddetle karşı çıkan Can Kız, onu evden kovduğunu hayal eder. Ama gerçekler acımasızdır ve hayallerdeki gibi değildir. Maruf, İffet'le birlikteyken bir daha balık tutmaya gitmeyeceğini söyler. Gayrimüslim olan İffet, Maruf'a Temurtaş beyin öyküsünü anlatır. Can Kız'ın ağabeyi Mükremin, onu aldığı başlık karşılığında istemediği bir adamla zorla evlendirmeye çalışmaktadır. Maruf'un babası, ona annesinin kendisiyle konuştuğunu ve rüyasına Vahap'ın girip, karısı Can Kız'a sahip çıkmaları gerektiğini söyler. Adam, Maruf'un tek çocuğu olduğunu ve soyunun sopunun sürmesi gerektiğini söyleyerek, amcası Vahap'ın karısı Can Kız'ı onun yanında görmek istediğini söyler. Kasabanın yaşlı kadını, Can Kız'ın aklına Maruf'u sokar. Maruf ve Can Kız evlenirler. Evde yalnız kaldıklarında Can Kız, Vahap'la yattığı yer yatağını serer ve Maruf'a onun hep yengesi olarak kalacağını söyler. Vahap yeniden Maruf'a görünerek, yengesini hem kendisinden, hem de hemcinslerinden koruması gerektiğini söyler. Bu arada İffet, Maruf'u buluştukları mağarada bularak hamile olduğunu söyler. Bunalmakta olan Maruf, yengesinin üstelemesiyle derdini ona açar. Maruf ve İffet, Can Kız'ın verdiği beşi bir yerde ile kaçmaya karar verirler. Maruf, şafak vakti İffet'i almaya giderken asker kaçağı olduğu için yakalanarak şubeye götürülür. Maruf'a askerde nöbet tuttuğu sırada, yine amcası Vahap görünür. Vahap, ona geçmişte ağabeyi Abdül'ün hırsından, ihtirasından, kibrinden kör olduğunu ve Maruf'un anasını kendisinden kıskandığını söyler. Abdül, Maruf'un kendisinden değil kardeşi Vahap'tan olduğuna inanmaktadır. Bu yüzden karısını yıllarca dövmüş ve sonunda onun yatalak olmasına neden olmuştur. Hırsı keskinleşen bir bıçağa dönüşen Abdül, en sonunda dere başında kardeşi Vahap'ı öldürmüştür. Kendini asan İffet'de Maruf'a görünür. Delirmek üzere olan Maruf, askerden kaçarak eve gelir babasını ve annesini vurur. Evi ateşe veren Maruf, ateşin aydınlığında elleri, ayakları ve ağzı bağlanmış olarak ölmüş olan yengesi Can Kız'ı görür. “Prof. Dr. Alim Şerif Onaran/Doç. Dr. Bülent Vardar, “20 Yüzyılın Son Beş Yılında Türk Sineması” syf, 319”

& Cannes Film Festivali'ne davet edilen ilk filmi Gemide ve Dar Alanda Kısa Paslaşmalar ile tanıdığımız Serdar Akar'ın üçüncü filmi "Maruf" bu ay gösterime giriyor. Aşık olduğu kızla bir an önce evlenmeyi bekleyen Maruf'un hayatı, amcasının ölümü ile değişir. Yengesinin, annesinin ve sevgilisinin harap olduğunu görmenin acısını çeken Maruf için belki de en kötüsü tüm bu sarsıntıların sorumlusu olarak görülmesidir. Mardin'in Gülgöze köyünde çekilen "Maruf"un görüntü yönetmeni, senaryoyu ortaklaşa yazan Önder Çakar ve Serdar Akar'ın daha önceki filmlerinde de birlikte çalıştıkları Mehmet Aksan. Filmin sanat yönetmenliğini Erol Taştan yapıyor, müzikler ise "Köle doyuran" albümleri ile Türk rock müziğine özgün bir ses getiren Replikas'a ait. Başrolleri, Karışık Pizza, Propoganda ve Duruşma filmleri ile tanınan Meltem Cumbul, Devlet Tiyatroları'nın usta oyuncusu Nihat İleri, Zeki Demirkubuz'un Üçüncü Sayfa filminin ödüllü oyuncusu Ruhi Sarı ve genç oyuncu Arzu Oş paylaşıyor. Maruf, töre, kader, kanun ya da doğanın kuralı adı altında hayatlarımızı kuşatan tragedyavari kavramların neden var olduğunu, kimin için nasıl işlediğini ve bu kavramlara nereye kadar bağlı olduğumuzu sorguluyor. (F. Y. Alt Yazı)

& Maruf bizlere, Anadolu'nun doğusunda geeçen bir hikaye anlatıyor. Kendi halindeki köy delikanlısı Maruf, sevdiği kızla evlenme hayalleri kuruyor. Ancak bir tür Doğu bilgesi olan amcasının ölümü, töreler gereği onu amcanın dul eşiyle evlenmek zorunda bırakıyor. Maruf, töreler ile aşkı arasında kalmış tipik bir dram kahramanıdır artık ...

Serdar Akar'ın bu filmi, bizlere bir Anadolu köyü dekoru içinde sanki klasik bir Yunan trajedisi anlatıyor. Trajedinin tüm öğeleri var, bu beklenmedik filmde... Kahramanlar son derece konuşkan, geveze. Ve ayrıca uzun cümlelerle, edebi bir dille konuşuyorlar. Baş kahramanın durumu, tam ve tipik bir trajedi ikilemi ...

Filmin Yunan trajedisinden sonraki ikinci referansı, kuşkusuz ki Shakespeare ve özellikle Hamlet. Hamlet'teki öldürülen baba/dul anne/ hain amca üçgeni, burada küçük bir varyasyonla aynen karşımıza geliyor. "Babanın hayaleti" motifi de eksik değil. Ve aynen Shakespeare' deki gibi, tüfek saçmalarıyla vurulan bir kahraman, ölürken bile tumturaklı biçimde konuşmak ve bir tirad atmak fırsatını buluyor!. "

Maruf tümüyle yadırgatıcı bir film. Hangi işlevi yerine getirmek için çekilmiş, hangi seyirciiyi amaçlıyor, belli değil. Yine de bu filmi gerçekten kötü bulmuyorum. Belki de, Mardin dekoru önünde Yunan trajedisi ve Shakespeare'den esinlenmiş bir film yapmak yürekli bir deneyim. Ve bunun belli ölçüde saygıyla karşılanması gerekir.

Serdar Akar, kimi başarılar da yakalamış. Örneğin Midyat'ın Gülgöze köyünün gün batarken, uzaktaki damlar üzerinde duran köylülerle kullanılması olağanüstü güzel. Köylüler de zaten gerçek anlamda yok filmde, sadece bu trajedinin uzak ve sessiz seyircileri olarak var.

Meltem Cumbul, rolü gereği bağırmak zorunda kaldığı sahnelerin dışında iyi. Ruhi Sarı umutsuzca bir köy Hamlet'i olmak için çırpınıyor. Çifte kompozisyonuyla (baba ve amca) Devlet Tiyatrosu'ndan Nihat İleri filmin en önemli kozu, en başarılı öğesi.

Gerçekten meraklı ve yenilikler arayan bir seyirciyseniz, Maruf’u görün. Yoksa boş verin. “Atilla Dorsay, “Sinemamızda Çöküş ve Rönesans Yılları” syf, 114”

& Maruf, genç yönetmen Serdar Akar'ın üçüncü filmi. Serdar Akar, ilk filmi Gemide ile iyi bir çıkış yakalamış, sinema alanında söyleyeceği sözlerin yeni başladığını ve devam edeceğini hissettirmişti. İkinci filmi, Dar Alanda Kısa Paslaşmalar ile bir arayış ve duraklama dönemine giren yönetmen, son filmi Maruf ile yakaladığı çıkışı sürdürme ve gelecek açısından kalıcı bir yönetmen, sanatçı olabilme açılarından kuşkular yaratıyor. Kurdukları gurubun ismi olan, Yeni Sinemacılar gibi, kendisi de "yeni" bir sinemacı olan Serdar Akar'ın, bir süre daha sinema dilini olgunlaştırıp, özellikle arayışlarını sürdürmesini beklemek daha gerçekçi bir beklenti oluşturuyor. Akar Maruf'ta, ülkemiz kültürüne özgü sorunları yerel bir mekan ve ilişkilerinden yola çıkarak ele alıyor. Temelde feodal ilişkilerin destansı bir öykünmeyle ele alındığı film hırs, intikam, gelenekler, kadığının ezilmişliği vb. durumlar üzerinden hareket ediyor. Diğer yandan kısmen medeniyetler çatışması, dinin yaşamı yöneten gücü gibi olgular üzerine de yoğunlaşırken, derdini temelde birbirine düşman hale gelmiş iki erkek kardeşin öyküsünden anlatıyor. Fakat özellikle biçimci arayışların, erken olabilecek üslupçu bir tavrın peşinden gittiği izlenemini veren film, bir süre sonra üzerinde ilgiyi tutunamaz hale geliyor. Özellikle durağan sinema anlatımı bu duyguyu pekiştiriyor. İçeriğin desteklediği biçimsel arayışlar, Serdar Akar'ın Lütfü Akad'ın öğrencisi olduğunu anımsatan uzun, sabit planlar filmde dikkati çeken öğeler olarak öne çıkıyor.

"Maruf, Akar'ın mekan kullanımındaki bilinen becerisinin yanısıra, değişmez görüntü yönetmeni Mehmet Aksın'ın çabasıyla da görsel açıdan dikkat çeekiyor. Ancak öykünün dokusuna fazlaca doldurulmuş söylenceler, masallar, kutsal kitaplardan alıntılarla tempo düşüyor. İkinci yarıda giderek yoğunlaşan monologlar, oyuncu yönetimindeki yetersizlikler, iyi kotarılamamış hayalet efektleri gibi unsurlar da filmin lehine işlememiş, teatral, donuk bir yapıya dönüşmesine neden olmuş" (Baran, Radikal, 10.11.2001).

& Yönetmen Serdar Akar ise filmini tanımlarken şunları söylüyor: "Hamlet denemesi deniyor. Senaryoyu okuyanlar bana 'Şekspiryen olmuş' ya da 'eski Yunan Tragedyalarına benziyor' diyorlar. Ama öyle değil. Bu köyde geçen bir hikaye. Hiçbir şeye benzemiyor. Çekerken çok farklı bir şey çektiğimizi fark ediyoruz. Hikayemiz karmaşık, gizemli ama biz buAnu çok normal bir şeymiş gibi anlatıyoruz. Kameranın dili de senaryonun dili de böyle. Bilmem anlatabildim mi" (Aktuğ, Radikal, 2001 :20). "Bizim referansımız Doğu'dur. Samimi olarak söyleyeyim. Ben bu hikayeyi yazarken içinde hayaletler falan varkendi kendime 'Hamlet gibi oluyor yahu' dedim. Ama olaylar geliştikten sonra oldu bu. Baştan Hamlet gibi olsun diye asla öyle bir şey düşünülmedi ... Hikaye ile yakınlık kurulmak isteniyorsa Dostoyevski'ye daha yakm bir hikaye, daha Doğu'lu" ... (Aktuğ, Radikal, 2001). “Prof. Dr. Alim Şerif Onaran/Doç. Dr. Bülent Vardar, “20 Yüzyılın Son Beş Yılında Türk Sineması” syf, 320”

 

İTİRAF (2001) 

Senaryo ve Yönetmen: Zeki Demirkubuz, Görüntü Yönetmeni: Zeki Demirkubuz, Yapım: Mavi Filmcilik Zeki Demirkubuz Sanat Yönetmeni: Bahar Evgin, Kurgu: Zeki Demirkubuz, Ses Kayıt: İsmail Karadaş, Mix: Erkan Aktaş, Işık: Zafer Saka, Set: Apo Demirkubuz, Görüntü Yön. Yrd.: Türksoy Gölebeyi, Yapım Sorumlusu: Filiz Pekşen, Yapım Koordinatörleri: Ahmet Boyacıoğlu, Başak Emre Negatif Kesim: Tuncay Koçtürk, Osman Yıldız, Laboratuar: Yahya Öztürk, Mustafa Oruç, Renk Uzmanı: Adnan Şahin, Baskı Zekeriya Şahin, Negatif Kurgu: Eyüp Yıldız, Işık servisi: Can Film, (Fono Film laboratuarında hazırlanmıştır )

Oyuncular: Taner Birsel (Harun), Başak Köklükaya (Nilgün), İskender Altın (Süha), Miraç Eronat, (Ayşe) Gülgün Kutlu (Anne), Serdar Günaydın, Sinan Adıyaman, Apo Demirkubuz, Bal Ertürk, Tülay Koluçolak, Cafer Güngör

Konu: Harun (Taner Birsel), büyük bir inşaat şirketinde mühendis olarak çalışmaktadır. Süha, Harun'un iş arkadaşı ve dostudur. Harun'un karısı Nilgün (Başak Köklükaya) ile sorunları vardır. Harun uzun bir süredir Nilgün'ün kendisini aldattığını düşünmekte, fakat bunu ispatlayamamakta ve içi içini yemektedir. Bir iş gezisi için şehir dışına çıkan Harun, kaldığı otelden karısını arar. Aralarında mesafeli ve kaçamak cümlelerden oluşan bir konuşma geçer. Karar değiştiren Harun, eve erken dönmeye karar verir. Eve döndüğünde Nilgün'ü evde bulamaz. Uykusu kaçan Harun, huzursuz bir şekilde yatmaktadır. Nilgün gece geç saatlerde eve gelir. Yatak odasına gelen Nilgün'ü duymamış gibi yapan Harun, uyur gibi yapmaya devam eder. Bu arada Nilgün yatmadan önce biriyle telefonla konuşur. Nilgün, ertesi sabah Harun'un uyanmasını beklemeden erkenden evden çııkar. Harun telefonun hafızasında kalan numaradan Nilgün'ün aradığı yerin bir otel olduğunu öğrenir. İşine giden Harun, Nilgün'ü arayarak zamanından önce erken döndüğünü ve akşam birlikte dışarıya yemeğe çıkmak istediğini söyler. Harun ve Nilgün lüks bir lokantada yemeklerini yerken aralarındaki gerginlik ortama hakim olmaya başlar. Nilgün ilişkinin yürümediğini ve ayrılmak istediğini söylediğinde, Harun nezaketi bırakmış ve karısına karşı kabalaşmaya başlamıştır. Nilgün gitmeye yeltendiğinde ise Harun kendisini öldürmekle tehdit eder. Gözleri yaşlarla dolan kadın, korkusundan yerinden kalkamamıştır. Harun takıntı haline getirdiği, Nilgün'ün kendisini aldattığı fikrinden sıyrılamamaktadır. Ertesi gün evde karısını önceki gece kiminle telefonda konuştuğunu öğrenmek için sıkıştırır. Nilgün, konuştuğu kişinin arkadaşı Nermin olduğunu söylese de inandıramaz Harun'u. Aralarında başlayan tartışma kavgaya ve giderek şiddete dönüşür. Harun delirmiş gibidir. Yatak odasına kaçan Nilgün'ü yatağa yatırmış ve boğazını sıkmaktadır. Genç kadın ölmek üzereyken parmaklarını gevşeten Harun, katılarak ağlamaya başlar. Nilgün kendisini zorlukla banyoya atmıştır. Ağlarken, bir yandan da boğazına gargara yaparak yaşadığı şoku atlatmaya çalışmaktadır. Biraz kendine gelen genç kadından Harun özür dilemeye yeltense de Nilgün kabul etmez ve Harun'un evi terk etmesini ister. Harun evi terk etmek istemez, bunun üzerine eşyalarını toplayan Nilgün evi terk etmek istese de kendisini engellemeye çalışan Harun'u, Nilgün camdan atlamakla tehdit eder. Harun çaresiz kalarak Nilgün'ün gitmesini engelleyememiştir. Nilgün'ün ayrılışının üzerinden uzun bir süre geçtikten sonra Harun, varoş semtlerinden birinde bir eve gelir. Ev kan kardeşi Taylan'ın evidir. Harun'u, Taylan'ın annesi ve kardeşi içeri alır. Harun evin duvarlarındaki Taylan'ın fotoğraflarına bakar. Bir süre içeride kalan Harun, arabasından bir şey almak için dışarı çıkar. Arkasından gelen Taylan'ın annesi ve erkek kardeşi yere çömelmiş ve ağlamakta olan Harun'dan hemen evi terketmesini isterler. Harun'a saldırmak üzere olan Taylan'ın erkek kardeşini ise zor zapt ederler. Harun, kan kardeşi Taylan'ın karısı olan Nilgün'le ilişki kurmuş ve sonra onunla evlenmiştir. Yaşadıklarını kaldıramayan Taylan ise intihar etmiştir. Harun, Nilgün'ün birlikte olduğu adamdan ayrıldığını ve hamile olarak bir gecekonduda tek başına yaşadığını öğrenmiştir. Harun bir gece Nilgün'ün oturduğu gecekonduya gider. Kapıyı açan Nilgün'e kendisini görmek istediğini söyler. İçeri giren Harun otururken Nilgün yemeğini yemektedir. Harun, Nilgün'e görüşmeyeli uzun zaman olduğunu ve kendisini özlediğini söyler.

 ÖDÜL:

21. Uluslararası İstanbul Film Festivali (2002)

►"En İyi Yönetmen" (Zeki Demirkubuz),

FIPRESSCI Uluslararası Film Eleştirmenleri seçiminde

► En İyi Film

SİYAD seçiminde (2003):

►"En iyi Senaryo" (Zeki Demirkubuz),

►"En iyi Erkek Oyuncu" (Taner Birsel).

 & Bir adam (Harun) ofis penceresinden dışarı bakarken kırmızı bir balon önünden uçarak havaya yükselir. Çalan telefonu cevaplamak için masasına döner. Eşi aramaktadır. Aralarındaki monoton ve hissiz konuşmalardan (adamın cansız ses tonu ve karşı taraftan gelen kadının sesi) bir şeylerin ters gittiğini anlamamıza rağmen ne olduğu konusunda bir fikrimiz yoktur. Harun aniden Ankara'ya dönmeye karar verir. Bir şeye canının sıkıldığı bellidir. Filmin başlangıç sahnesi ve Harun'un Ankara'ya gidişini uzun uzun verilmesi bu yolculuğun sonunda bir şey olacağının beklentisi içerisine girmemize neden olmaktadır. Harun'un arabası ve iyi döşenmiş dairesi maddi durumlarının iyi olduğunu göstermektedir. Yönetmenin diğer filmlerindeki gibi varoşta yaşayan insanlar olmadıkları daha ilk sahnelerden anlaşılmaktadır. Harun eve gittiğinde eşinin hala dönmediğini görür. Birkaç saat sonra ancak döner. Hemen birisini arayarak güvenle döndüğünü söyler. Harun'un yatakta yatarken. yüzünü yakından görürüz. Karısının evde çıkardığı sesleri dinlemektedir. Yüz ifadesi serttir ve onunla yüzleşmemek için bir kaçış yöntemi olarak uyuma numarasını tercih etmiştir.

Karanlık' Üzerine Öyküler" üçlemesinin ikinci filmi olan itiraf, aldatmayı, sadakatsizliği anlatan bir filmdir. Başarılı bir işadamı olan Harun, anlamadığımız bir nedenden dolayı eşi tarafından aldatılmaktadır ve buna tahammülü kalmamıştır. Karısının her hareketini takip ederek, sonuçlar çıkarmak yaşantısını dayanılmaz hale getirmiştir. Sonunda Nilgün'le büyük bir kavgaya tutuşur. Bu kavga ve Harun'un tutumu Nilgün'ü evi terk etmeye ve yeni bir hayata başlamaya zorlayacaktır. Başlangıçta Harun, aldatılan ve acı çeken taraf olduğu için izleyici olarak ona sempati duymamıza rağmen kavga sırasında öfkeyle söylenen sözler ve özellikle Nilgün'ün söyledikleri karakterlere bakışı değiştirmektedir. Üçüncü Sayfa'da Meryem'in bir anda suçlu pozisyonuna geçmesi gibi Harun'da suçu paylaşan taraf olmuştur. Harun'un eşine olan tavrı, küfürlü konuşması ve Nilgün'ün eskiden en yakın arkadaşının karısı olduğunu ve arkadaşının intihar ettiğini öğrenmemiz ona olan acıma duygularının azalmasına neden olmaktadır. Bu anlamda Nilgün, Harun'dan daha suçlu değildir. Zeki Demirkubuz'un karakterlerinin hepsinde iyi ve kötü yanların yan yana olduğunu görmek mümkündür.

Güvensizlik Harun için dayanılmaz noktaya geldiği zaman karısının ilişkisini itiraf etmesini istemiştir. Başlangıçtaki yalvarmaları şiddete döner. Ancak asıl öfkesi kendisinedir. Karıısının ihanetinde kendi arkadaşına yaptığı ihaneti görmüştür. Aldatılan kocanın öfkesinden ziyade karısının bir türlü ilişkisini itiraf etmemesi onu sinirlendirmiştir. Çünkü yıllar önce kendisi arkadaşına ihanetinin itirafını yapamamanın suçluluğunu yaşamaktadır. Bu nedenle katillerin cinayet mahalline dönüşleri gibi o da Taylan'ın ailesinin yanına giderek itirafını yapacaktır. Taylan'ın annesinin söyledikleri filmin de temel noktasını oluşturmaktadır: "Defol git, günahını başka yerde temizle."

 Evliliğin yasak ilişkiyle başlaması Harun'un karısına sürekli güven duymamasını getirmiştir. Sonuçta kocasını aldatan bir kadındır o da. Sürekli şüpheyle yaşamış ve korktuğu başına gelmiştir. Suçu paylaşsalar da, Nilgün ikinci kez kocasını aldattığı için daha suçlu gözükmektedir. Evden ayrılması, evli sevgilisinin yanında da mutlu olamaması, işini kaybetmesi ve hamile olarak ortada kalması ihanetinin cezası olmuştur. Harun itirafını yaparak rahatlayıp, hayatına normal seyrinde devam ederken; Nilgün normalden daha fazla acı çekmiştir.

Aldatmak her iki tarafa da yaramamıştır. Yıkılmış bir şeylerin üzerine tekrar bina inşa etmeye çalışmak mümkün olmamaktadır. Toplum tarafından da hoş görülmeyen bir davranıştır bu. Aldatmanın dayanılmaz ağırlığı altında ezilen bedenler kendilerini toparlayamamaktadırlar. Filmin en çarpıcı bölümü olan kavga sahnesinde oyuncuların başarılı  oyunları sayesinde de konuşulmayanların konuşulmaya başlanmasıyla duyguların taşması aldatmanın suçluluğunu güzel yansıtmaktadır. Özellikle Harun, geçmişteki suçunun yükünü şimdi yine aynı suçu işleyen Nilgün'e yüklemeye çalışmıştır. Harun'un bütün ısrarına rağmen Nilgün aldattığını itiraf etmez. Film içerisinde de telefonla geldiğini bildirmesi dışında aldattığına dair bir şeylerle karşılaşmayız. Yönetmenin sinemasının özelliği olmaya başlayan hareketsiz kamera, durağan ve uzun planlar, TV'nin sürekli bir öğe olarak kullanılması, müziğin olmaması, sinema dilinin fazla kullanılmaması seyirciyi röntgenci pozisyonuna sokmaktadır. Diğer filmlerinde olduğu gibi flashback kullanmadan karakterlerine geçmişlerini anlattırmıştır. Harun'da arkadaşı Taylan'ın annesi ve kardeşine itirafta bulunurken; Nilgün'le evliliklerinin öncesini öğrenmiş oluruz. Filmdeki karakterlerin maddi durumlarının iyi oluşu suçun varoşta yaşamakla alakalı olmadığı mesajını vermektedir. Suç işleme ve kötülük insanın içindedir. Bu anlamda iyi ve kötü yanların aynı karakterlerde toplanması yönetmenin insan doğası konusundaki umutsuzluğunu yansıtmaktadır. “Nigar Pösteki, “Yönetmen Sineması, syf 95”

& Günümüz Türk sineması üzerine ne zaman bir tartışmaya girilse ilk konulardan biri üretimin ne kadar düştüğü olur. Bir türlü endüstri oluşturamamaktan, Türk filmlerini dağıtım ağına sokamamaktan şikayet edilir. İşte tüm bu koşullar altında Türkiye'de 90'lardan beri sürekli film üreten, ve bunu bağımsızca sürdürebilen, film üretim döngüsünü kendince yeniden tanımlayan ve Türk sinemasının son dönemde en yaratıcı örneklerini üreten bir isim var: Zeki Demirkubuz. 2001 yazında herkes kriz sebebiyle projelerini ertelerken Zeki Demirkubuz iki film birden çekti. Gezici Avrupa Filmleri Festivali'nde Zeki Demirkubuz: Aşk, Acı ve Merhamet Öyküleri ismi altında bir toplu gösterim yapılırken yönetmenin son iki filmi Yazgı ve İtiraf da gösterildi. Kasım ayında vizyona giren Yazgı, izleyiciden ne yazık ki hak ettiği ilgiyi göremedi. Oysa, Gezici Festival'de ve Altın Portakal'da her iki filmde merak ve heyecanla karşılanmıştı. Zeki Demirkubuz hayatta gördüğü, kendi içinde fark ettiği, ona rahatsızlık veren acı hissettiren şeylerle film yaparak hesaplaşan birisi. Sinemaya böyle bir yaklaşım da seyirciyi seyirlik bir izleyişin ötesinde daha aktif bir sürece sokmaya zorluyor. Yazgı'ya ve önceki filmlerine göre çok daha yavaş ama gerilimi yüksek bir anlatımda ilerleyen İtiraf bir evliliğin çöküşünün öyküsü. Taner Birsel'in ve Başak Köklükaya'nın izleyenin içini acıtan mükemmel oyunculuklarıyla İtiraf, aşkla, hüzünle, suçla, sırlarla, konuşamamayla hesaplaşmanın öyküsü. Demirkubuz'un 'Karanlık Üstüne Öyküler' üçlemesinin ikinci filmi İtiraf bu ayın kaçırılmaması gereken filmlerinden. “Kyn: Altyazı Mayıs 2002”

& Zeki Demirkubuz, art arda, neredeyse iç içe çektiği son iki filmi İtiraf ve Yazgı ile büyük bir başarı kazandı. Itiraf, 2002 Cannes Şenliği'ne katılan tek Türk filmi seçildi. Ardından Yazgı da programa alındı. Her iki film de Un Certain Regard  Belli Bir Bakış bölümünde sunuldu; yani yarışmadı ama festivalin resmi seçimi içinde yer aldı.

Ayrıca İstanbul Festivali'nde FIPRESCI Uluslararası Sinema Yazarları Federasyonu jürisi, hem ulusal, hem de uluslararası bölümdeki iki ödülünü birden Demirkubuz'a verdi:

İtiraf ve Yazgı için Jüri başkanı Macar yazar biraz duraksamış ve buna karşı çıkmıştı: çünkü iki ayrı bölümde aynı yönetmenin ödül alması FIPRESCI tarihinde görülmüş şey değildi!... Ama diğer dört üyenin bastırmasıyla bu gerçekleşti. Demirkubuz'un ayrıca Eczacıbaşı ödülü için yarışan yerli filmlerde en iyi filmi Ümit Ünal'ın Dokuz'una kaptırmakla birlikte, en iyi yönetmen seçildiğini ve festivalden böylece 30 bin dolar artı 25 milyar liralık ödül aldığını da belirtmeliyim. İşte böyle ... Kimi laf üretiyor, kimi film ...

 Ama tüm bu başarılar, Zeki'nin filmlerine büyük seyirci çekmeye yetmiyor. En fazla 2530 bin seyircisi var onun... Ama o, yapmak istediğinden ödün vermiyor, ancak yüreğinden gelen sesleri peliküle aktarıyor. Onun için sinema, sanki bir varoluş nedeni, istediği filmi yapmak ticari bir girişim değil, bir yaşama biçimi ... İtiraf üzerine yeni ne söyleyebilirim? Antalya ve Ankara festivallerinden sonra Sinema dergisinin şubat sayısında, onun son iki filmi üzerine düşündüklerimi geniş biçimde yazmıştım. Kısaca yineleyeyim.

 İtiraf filmi, bir kez daha sanatçının kaçınamadığı ve kurtulamadığı "suçluluk duygusu"nu dile getiriyor: kendi deyişiyle "suçlu olduğunu bilen bir insanın karanlığına bakıyor" sanatçı. .. Üçlü bir ilişkinin üçüncü ayağının, yakın arkadaşı Taylan'ın yıllar önce intiharına neden olan Harun, eşi Nilgün'ün de, kendisinin de yaşamını zehir ediyor. Çünkü hiçbir mutluluk, bir günahın ve ondan kaynaklanan pişmanlığın üzerine oturtulamaz elbette... Sonunda yollar ayrılacak ve herkes kendi kader çizgisine sürüklenecektir. Ama ne ıstıraplar pahasına ...

Demirkubuz, tüm filmlerinde olduğu gibi senaryoyu kendisi yazmış. Bu kez üstelik kameranın ardında da o var. Alabildiğine yalın ve ekonomik bir anlatımla, bizlere hayatın yüreğinden gelen bir çığlığı duyuruyor sanki. .. Son derece yaşayan kişilikler, sanki yanı başımızda ellerimizle dokunabileceğimiz karakterler yaratıyor. Sürekli çalan ve genelde açılmayan telefonlar, önünde en tepkisiz biçimde oturulan aptallaştırıcı televizyon ekranları, hep açık duran bilgisayarlar, sanki teknolojinin insan yaşamını daha da mutsuz ve anlamsız kılmak için yarattığı buluşlara dönüşüyorlar.

Sadece Harun'un gece gezilerinde duyulan müzik, yönetmenin yapaylıklara tümüyle uzak tavrını belgeliyor. Ve büyük kent görüntüleri, akıp duran trafik, sersemletici kent gürültüsü, bu içe dönük kırık aşk hikayesine döşeklik ediyor. Demirkubuz, son dönemde sinemamızın yetiştirdiği en kişisel, en içe dönük ve en özgün sanatçı. Filmleri akla Camus, Dostoyevski, Strinberg, Bresson, Antonioni gibi adları getiriyor. Ve o ölçüde de dünyadan ilgi topluyor. Onun sanatının bizde de hakettiği ilgiyi bulması umuduyla ... “Atilla Dorsay, “Sinemamızda Çöküş ve Rönesans Yılları” syf, 97

 & Zeki Demirkubuz, sinemayla kendini ifade edişini her geçen gün son derece kişisel bir dünyanın dışa vurumu boyutunda ele alıyor. Demirkubuz sinemasında, başlangıcından günümüze belirgin bir değişim göze çarpıyor. Bu kitlesel ilgiyi üzerinde taşıyan bir sinema değil, diğer yandan son derece bizden ve evrensel olabilecek öykülerin de anlatıldığı bir sinema. Demirkubuz, C Blok'la başladığı sinema yürüyüşünde her geçen gün büyük ustaları anımsatan bir ivmeyle yoluna devam ediyor. Kendisini besleyen temel kaynaklar olarak sinemada Robert Bresson, Bergman, Kieslowski, Tarkovski ve Yasujiro Ozu'yu, edebiyatta ise Albert Camus ve Fyodor Dostoyevsky'yi referans kabul eden Demirkubuz'’un, sinemasında kişiselliğin ötesinde yalınlık her geçen aşamada öne çıkııyor. Bu bağlamda, Demirkubuz ve Nuri Bilge Ceylan'ın sinema anlayışlarında kesişmeler dikkati çekiyor. İnsanın iç dünyasındaki sırların arayışı peşinden hareket eden Demirkubuz, İtiraf'da yalın bir öykü ve bir grup insanın dramına yoğunlaşıyor. "Hayatın bir yanında duran iş, para, yemek ve eğlence; diğer yanını tutan arkadaşlık, dostluk, aile ve öte dünya kavramlarının içinde ama çok uzağında bir yerlerde mevzilenmiş olan aşk, tüm bunları ve tabii ki bizi yöneten yegane kavram. Yönetirken çoğu zaman acımasızlığı seçen, yüreğimizi kimi zaman dört duvar arasına hapseden, bölüp parçalayan bu duygu, neden bu kadar güçlü ve neden bu kadar 'tanımlar üstü'? İşte tam da bu noktada duran bir film 'itiraf'; sorulara cevap vermekten çok, hayata dair tespitler yapan ve aşkın' gerginliğini' yansıtan" .. (Özer, Radikal, 30.04.2002:20).

Demirkubuz, özellikle son filmlerindeki sinema anlayışını minimalizm üzeerine temellendirmiş görünüyor. Demirkubuz filmlerinde, öz ve anlatımı öne çııkarırken, biçimsel unsurlara ikincil derece de önem veriyor. Bu bağlama, biçimi oluşturan temel unsur olan görüntüleri, derdini ifade etmeye dönük bir biçimde kullanıyor. Demirkubuz sinemasının özellikle son örnekleri, yönetmenin bir filmin oluşum süreçlerinin tümüne egemen olmaya çalıştığı bir yapıda gelişiyor. Örneğin itiraf, Yazgı ve Bekleme Odası gibi filmlerini yönetmekle kalmayıp görüntü yönetmenliğini de yapıyor. Bu tercihi ise Zeki Demirkubuz şöyle açıklıyor: "Aslında giderek özgürleştiğimi düşünüyorum ama bir taraftan da ne kadar yozlaştığımı gösteriyor bu durum bana. Yani ben hayat bilgimi, bugün çok fazla ciddiye alınmayan, aşağılanan, görmezlikten gelinen kimi kaynaklardan alıyorum. Ama yine ben, hayat bilgisini tam da bu sistemden, bugünün işleyişinden alan insanlarla iş yapmak zorunda kalıyorum. Burada insanların iyi olması, benim kötü olmam ya da tam tersi gibi bir mesele yok. Sinema deyince insanların kafasında bir bilgi var. Bir oyuncuyu, bir kameramanı, bir asistanı istediğin zaman, sahip oldukları bilgiyle bu işe katabiliyorsun. Fakat o bilgi benim işime yaramıyor. Ben başka bir bilginin peşindeyim ... Senaryo, kurgu, görüntübelki oynamak gibi birçok şeyi bizzat yapmak gibi bir sürecin içine sokuyor beni ... Yani bir insan düşünün, hayatında hiç pozometre kullanmayan ... Bu insan bir gün sahiden çekilen bir filmde kameranın başına geçip 180 derece pan yapmak zorunda kalıyorsa ('itiraf'ın görüntü yönetmeni de kendisi) bence burada trajik bir durum var" (Aktuğ, Radikal, 10.11.2001).

& Biçimin araç olarak sürdürüldüğü bir yaklaşım Demirkubuz'un filmlerine egemenmiş gibi görünse de, özellikle ses ve görüntünün kullanımındaki kimi olumsuzluklar, yönetmenin yukarıdaki görüşlerinden temel buluyor. Örneğin; itiraf filminde özellikle kadın karakteri oynayan Başak Köklükaya'nın sesleri zor anlaşılıyor. Ayrıca filmin bütününe egemen olan yetersiz bir ses dünyası, filmin gücünü zayıflatıyor. İtiraf'da sorgulanan aldatma/aldatılma olgularını yönetmen sanki inancı sorgularcasına deşiyor. "Her şeyi paylaştığınız en yakın arkadaşınızın karısına aşık olup ilişkiye girdiğinizi düşünün. Ve bu ihanetin sonucunda arkadaşınız intihar ediyor hem de size hiçbir suçlamada bulunmadan. Ama sevmişsiniz bir kere hemen arkadaşınızın karısıyla evleniyorsunuz ve aynı ihaneti bu sefer siz tadıyorsunuz. Karınız hiçbir şey olmamış gibi sessizliği oynayıp ve sizden ayrılmak istediğini belirtiyor. Ruhunuzu bir anda nefret ve eziklik duygusu sarıyor. Aldatılan sizsiniz ama terk etmemesi için eşinizin ayaklarına kapanıyorsunuz... Aşk ve aldatmanın bireylerde yarattığı çöküntü üzerinde yoğunlaşan usta yönetmen, yine bir çözüm arayışı içersinde değil" (Tezel, Hürriyet Pazar Vizyon, s.6) ...

& Son dönemde Türk sinemasından yetişen, gerçek anlamda iki 'yaratıcı yönetmen'den biri saydığımız Zeki Demirkubuz'un (öteki ruh kardeşimiz Nuri Bilge Ceylan) 'Karanlık Üstüne Öyküler' alt başlığını verdiği, Kieslowski'nin 'On Emir' dizisi filmlerini çağrıştıran üçlemesinin 'Yazgı' dan sonra gelen ikinci 'Opus’u’ 'itiraf', aşk, nefret, ihanet, şiddet sarmalına dolanarak unufak olup dağılan bir evlilik çıkmazı üstüne anlatılmış, usta işi bir film ... 'Hayatı boyunca yaşadığı suçluluk duygusunu, ayrıcalıklılara ve ayrıcalık isteyenlere karşı hissettiği nefreti' anlatmak istediğini belirten Demirkubuz'un 1993'ten günümüze ortaya koyduğu 5 film ('C Blok', 'Masumiyet', 'Üçüncü Sayfa', 'Yazgı', 'itiraf') sayesinde, bu 'auteur'un yalın, durağan, kendine özgü takıntılarını, temalarını içeren, her türlü süslemeden, efektten kaçınan, yalınlık, gerçekçilik, duruluk vb. gibi temel özellikler gösteren özgün sineması, artık meraklısınca tanınıyor diyebiliriz" (Çapan, Cumhuriyet, 10.05.2002:15). “Prof. Dr. Alim Şerif Onaran/Doç. Dr. Bülent Vardar, “20 Yüzyılın Son Beş Yılında Türk Sineması” syf, 349”

 

HİÇBİR YERDE (2001)  

Senaryo ve Yönetmen: Tayfun Pirselamoğlu, Görüntü Yönetmeni: Colin Mounier, Yapım: Mine Film/ Kadri Yurdatap, Zeynep Ozbatur, Gudrun Ruuzlckova Steiner  Co Production ve Almanya (Luna Film ortak yapımı )Sanat Yönetmeni: Natali Yeres, Yönetmen Yardımcısı: Nur Arık, Ceyda Demir, Kamera Asistanı: Hakan Dinçkuyucu, Focus Puller: Ercan Özkan, Işık Şefi: Nezir Yücel, Işık Asistanı: Berzan Yücel, Ses Kayıt: Nuh Mete Deniz, Boom Operatörü: Onur Yavuz, Kurgu: Şevket Uysal, Hamdi Deniz, PostProdüksiyon Danışmanı: Serkan Temiz, Hukuk Danışmanı: Erdem Turkekul, PostProdüksiyon Danışmanı: Serkan Semiz, Eurimages'in katkılarıyla. (Fono film Laboratuarında hazırlanmıştır)

Oyuncular: Zuhal Olcay (Şükran), Parkan Özturan (Ahmet), Meral Okay (Melek), Ruhi Sarı (Veysel), Cezmi Baskın, Devin Özgür Çınar (Şule), Sehsuvar Aktaş, Selçuk Uluergüven, Erdinç Dinçer, Uğurtan Sayıner, Nazlı Tosunoğlu, HaliI Kumova (Derviş Ağa), Muhammed Cangören, Nedim Doğan, Sermet Yeşil, Mustafa Turan, Yücel Kambur, Sermiyan Midyat, Kaan Çakır, Yıldırım Şimşek, Bülent İnal, Sefa Zengin, İsmail Hacıoğlu, Adnan Acar, Aydın Erel, Engin Günay, Alper Yakıcı, Murat Günvardar, Faruk Akgören, Fikret Urucu, Kâmil Gençtürk, Şahabettin Dağ, Bülent İnal, Gezmiş Satıcı, Emin Yalçınkaya, Şehsuvar Aktaş, Kamil Gençtürk, Zafer Özbilici, Ayhan Gümüş, Suat Alpaslan, Ercan Özdal, Miraz Bezar ve misafir oyuncu: Michael Mendl, (Gerhard)

Konu: İstasyon'da bilet satış memuru olarak çalışan Şükran'ın oğlu Veysel bir süredir kayıptır. Şükran oğlunu bulabilmek için polis nezaretinde, morgda üç ayrı cesede bakmıştır. Son baktığı, yüzü parçalanmış cesedi gördüğünde bayılır. Şükran işine geri döndüğünde kendisini şefin görmek istediğini söylerler. Şef, Şükran'ın ölmüş olan kocası Kadir'le de çalışmış, Şükran'ı grevlerde filmler çeken kocası Kadir'in emaneti olarak görmektedir. Şef buna karşın, Şükran'ı işe geliş gidişlerine dikkat etmesi yönünde uyarır. Şükran işten çıkarken berber Ahmet ve aşçı Melek yanına gelip durumu sorar. Şükran morgda yaşadıklarını anlatırken yeniden bayılır. Şükran evine döndüğünde Veysel'i bulamaz. Onun eşyaları kaaının yeniden duygulanmasına neden olmuştur. Şükran sürekli polis merkezine uğramakta ve oğlunun durumunu sormaktadır. Ayrıca Kayıplar Derneğine de sık sık uğrayarak bilgi almaya çalışmaktadır. Şükran bir gün bilet satarken, kalabalığın arasında Veysel'i gördüğünü zanneder. Hemen müşterilerin beklediği bölüme koşan kadın, Veysel'i bulamaz. Eve döndüğünde Veysel'in sevgilisi Şule'yi kendisini beklerken bulur. Şule, Veysel'in öldüğünü söylese de Şükran kabul etmek istemez. Şule yüzü parçalanmış cesedin Veysel olduğunu söyler. Şükran, tomacı Rıfat efendiye uğrar. Adam sinirlidir, Veysel'in yüzünden karakolda sorguya çekilmekten rahatsız olduğunu söyler. Bu arada Rıfat'ın yanında çalışan çocuklardan biri, Halil isminde birinden bahseder ve babasının yerini tarif eder. Şükran istasyonda kanepelerde otururken Melek yanına gelir. Kocasının da Zonguldak'ta göçük altında öldüğünü ve bir daha gelmediğini ısrarla söyler. Şükran evdeyken cevapsız telefonlar almaktadır. Şükran seks filmleri oynatan bir sinemanın makinistine, Veysel'le aynı yerde çalışan oğlu Halil'i sorar. Adam Şükran'a tepki gösterir ve başından savar. İşe döndüğünde, Şule'yi kendisini beklerken bulur. Şule, Şükran'ı bir varoş semtinde, bir kadının evine götürür. Kadının oğlu Hüseyin kaybolmuş ve sonra öldürülmüştür. Berber Ahmet sabah saatlerinde Şükran'a uğrayarak, bir gün önce kendisine uğrayan ve yakını olan polisin anlattığı öyküden bahseder. Polis Cezmi'ye göre, Veysel adında biri nakil sırasında araba kaza yapınca kaçmıştır. Ahmet, Şükran'ı Cezmi'ye götürür. Polis, Ahmet'in olaydan Şükran'a bahsetmesinden rahatsız olmuştur. Şükran, Cezmiye Veysel'in fotoğrafını gösterir. Cezmi kaçan kişinin Veysel olabileceğini ve onun Mardin civarında görüldüğünü söyler. Şükran trenle Diyarbakır'a, oradan minübüsle Mardin'e gider. Yolda askerler kimlik kontrolü yaparlar. Şükran Mardin' e geldiğinde bir otele yerleşir. Emniyete ve jandarmaya giden Şükran, müspet bir yanıt alamaz. Valilikte vali yardımcısı Şükran'a dilekçe vermesini söyler. Bir kahveye çay içmek için oturan kadının yanına gelen bir adam, yanında olan bir Alman gazetecinin onunla konuşmak istediğini söyler. Alman gazeteci Şükran'ı bir süredir takip etmektedir. Duruma sinirlenen Şükran, masadan kalkar. Şükran' ın kaldığı otelde kalan Alman gazeteci gece odasının kapısını çalarak yeniden onunla görüşmek ister. İsteği reddeden Şükran, gazetecinin odasından gelen sesler üzerine sabah odasına bakar. Oda darmadağınıktır ve adam yoktur. Şükran yemek yerken oğlu hakkında konuşmak isteyen bir adam, medresenin oraya gelmesini oğlunu tanıyan birini getireceğini söyler. Medreseye gittiğinde lokantada gördüğü adam, daha fazla paraya gereksinme olduğunu söyler. Şükran parayı vermesine karşın kimse gelmez, dolandırılmıştır. Şükran kendisine bahsedilen Derviş ağaya gider. Adam Veysel'in fotoğrafını görünce ona geri dönmesini söyler. Şükran yolda yürürken onu Halil bulur ve Veysel'e ne olduğunu anlatmak üzereyken arkadaşı vurulan Halil kaçar. Otele dönen Şükran'a lobide oturmakta olan bir adam, yanlışlıkla alındığını söylediği parasını ve bileziğini geri verir. Bu arada Şükran'ı arayan iki adam, ona otelden ayrılmamasını onu Veysel'e götüreceklerini söyler. Adamlar Şükran'a otel katibi aracılığıyla haber gönderirler. Kadını kullanılmayan bir gardan alarak bir köye götürürler. Şükran gittiği evde oğlu Veysel Aksu yerine başka bir Veysel'le karşılaşır. Adamlar kadını şehre bırakırlar. Ertesi gün Şükran kahvede otururken gelen iki polis, onu merkeze götürerek merkezin bodrumundaki odada, bir ceset gösterirler. Ceset, oğlu olmayan diğer Veysel'e ait olmasına karşın, polislere onun oğlu olduğunu söyler ve cenazesine katıldıktan sonra her şeyi, valizini bile geride bırakarak İstanbul'a döner.

" Tayfun Pirselimoğlu'nun ilk uzun metrajlı sinema filmi, gösterim sonrası denetleme kurulu tarafından yasaklandıysa da bir süre sonra serbest bırakıldı.

 

ÖDÜL:

21. Uluslararası Film Festivali'nde (1328 Nisan 2002)

► Zuhal Olcay "en iyi kadın oyuncu"

Radikal Gazetesinin seçiminde (22 Ağustos02 Eylül 2002)
     ►"Jüri büyük özel ödülü

Montpelier (Fransa) Film Festivali Genç Halk Jürisi (2002) ödülü

SiYAD  Sinema Yazarlaan Dernegi'nin seçiminde (2003)

► Zuhal Olcay "en iyi kadn oyuncu",

►Meral Okay "en iyi yardımcı kadın oyuncu" Ruhi Sarı "en iyi yardimci erkek oyuncu"

10.ASOD Çağdaş Sinema Oyuncuları Derneği'nin seçimlerinde (2003)

►Zuhal Oleay "en iyi kadm oyunncu"

Montreal jüri özel büyük ödülü 2002

6. Gokçeada Film Festivali'nde

Zuhal Olcay en iyi kadın oyuncu

& Çok yönlü sanatsal ilgileri (ressam, romancı) olan metalurji mühendisi Tayfun Pirselimoğlu'nun, ilk uzun metrajlı filmi "Hiçbir Yerde", ülkemizin gündemini yakın geçmişten başlayarak, oldukça işgal eden kayıp insanlar sorunu üzerine yoğunlaşan bir film. Pirselimoğlu bir aydın olarak, çevresindeki duyarlı her insanı rahatsız edecek bir olguya, filminde kayıp insanların ve yakınlarının dramı üzerinden yaklaşmayı tercih etmiş. Pirselimoğlu'nun üzerinde yoğunlaştığı kayıplar salt sıradan nedenlerle ortadan yok olan insanlar değil; onlar yok edilen, kaybettirilen insanlar.

Aslında Hiçbir Yerde, bir ilk film olmasına karşın, rahat işleyen sinema diliyle dikkati çekiyor. Yönetmen bir durumun sunumunu, irdelemesini yapmaktan öte, bu durumla bizleri de karşı karşıya bırakarak durumun birinci dereceden tarafı olan insanların yaşadığı çaresizliği hissetmemizi istiyor. Çok kısa planlarla gördüğümüz Veysel'e, fotoğraflarından bir yakınlık duyuyor ve bir empatiyle başına gelenleri merak ediyoruz. Bu salt bir merak ve üzüntü olarak tecelli bulmuyor, sonrasındaki gelişmeler "neden" sorusunu insanın zihnine asıyor. Pirselimoğlu, tercihini siyasal bir olaydan yana kullanarak kaybolan bir kişinin kaybolma nedenlerini işlerken, onun kaybolmasına veya kaybettirilmesine neden teşkil edebilecek siyasal ve sosyologlar, yaşam tarzları ve koşullar üzerinde kamerasını gezdiriyor. Diğer yandan Pirselimoğlu" doğal olarak politik ortamın içine oturuyor film. Bu anlamda politik. Ama politik film denilince akla gelecek kaygıların ötesinde kaygı taşıyor bu film" derken kendisi için filmin politik olmanın ötesindeki anlamını ise "Bir anneoğul ilişkisi. Ana eksende bu var. İnkar ve takip teması var. Bu ikisinin filmin omurgasını oluşturan ögeler olması bana cazip geliyor. Filmi çekmemin nedeni bu" diyerek açıklıyor (Aktuğ, Radiikal, 9.10.2002).

& Bu ilişkiyi ise kendi inançları ve yanlış bulduğu şeyler hakkında sloganlar üretmek yerine, bir annenin, annelerin acıları üzerine yoğunlaşmayı tercih ederek işliyor. Pirselimoğlu'nun filmindeki kayıplar, yaşama hakkı ellerinden alınan kişiler sorununu gündeme taşırken, filmin satır aralarında özellikle belli bir grubun üzerine yoğunlaşılmış duygusu yaratıyor; bu duygu ise farklı açılımlarla benzerlik taşıyabilecek kişilerin durumunun görülmemesine neden oluyor. Daha açık ifade etmek gerekirse Pirselimoğlu, uzun bir süredir ülkemizin gündemini işgal eden PKK ayrılıkçı terörüne katılma girişiminde bulunan insanların kaybettirilmesi olgusu üzerinde filminin odak noktasını oluşturuyor. Pirselimoğlu'ndan önce ve sonra başka sinemacıların da ilgi alanına giren PKK terörü ve nedenleri hakkında yapılmış diğer film örnekleri de canlılığını henüz koruyorlar. Altını çizdiğimiz olgu bağlamında oluşan kayıpların dramını anlatan film, diğer siyasi talepleri derin devlet tarafından tehlikeli bulunan kişiler üzerine de eğilebilseydi belki de insanların yaşama hakkının elinden alınmasında bir toplumun kendi iç çelişkilerinden oluşan durumların altını çizmede daha etkili olabilir ve daha objektif bir başarı oluşturabilirdi. Pirselimoğlu filminde, Şükran isimli sıradan bir annenin kaybolan oğlunu bulmak için verdiği mücadelenin öyküsünü anlatıyor. Bu süreçte özellikle Zuhal Olcay nedenlerin kendisini kısmen ilgilendirdiği acılı bir annenin dramını yansıtmakta oldukça başarılı bir oyunculuk düzeyi tutturuyor. Başarılı oyuncu Zuhal Olcay ise, film ve rolü hakkında şunları söylüyor: "Rolümün etkisinden kurtulamadım. Sonuçta 40 gün süren bir çekim süreci. Filmin ilk karesinden son karesine kadar kamera üzerimdeydi. Acılı bir konu, hassas bir mesele. Sahicilik dozunu yakalamak için çok güç sarfettim, çünkü başka türlüsünü bence kaldırmazdı bu film. Yani kamera bu kadar burnunuzun dibindeyken onu kandıramazsınız. Dolayısıyla psikolojik olarak filmin her anında bütün ruhumla içindeydim. Bu her filmde olması gereken, olan bir şey olmayabilir. Benim yıllar sonra gerçekten bu kadar benliğimle içinde olduğum özel bir film Hiçbir Yerde" (Aktuğ, Raadikal, 21.09.2002). Aslında Hiçbir Yerde, neredeyse tek kişilik bir film gibi görünüyor. Zuhal Olcay dışındaki diğer oyuncuların tümü, onun yaşadığı dram ve yansıtılmak istenilen olgunun açılımına hizmet eden unsurlar olarak filmde yerlerini almışlar. Haydarpaşa garının görkemli mekanları dışında filmin Mardinde geçen bölümleri, Pirselimoğlu'nun filminin öyküsünün gereksindiği atmosferi başarıyla yansıtırken, diğer yandan doğu atmosferinin koşullarına ilişkin de sinematografik açılımlar yaratıyor. Pirselimoğlu, "filmin iki rengi var. İstanbul...Soğuk yani mavi. Mardin ... Orasının rengi kızıl. Şu bir gerçek, doğuya doğru açılınca her anlamda daha sıcak atmosfere giriyoruz" diyerek filminde biçimin taşıdığı önemi vurguluyor (Aktuğ, Radikal, 9.10.2002).

"Bresson'vari bir acı, katlanma, inancı yitirme temalarını ileterek seyirciyi bir yüzleşme hesaplaşma faslına sokan filmde anlatılan öykünün sıcaklığı el yakıyor. Pirselimoğlu, tip yaratma mekandan yararlanma, diyalog ve oyuncu yönetimi bakımından geçerli notu alıyor anlatımıyla ... Fazla derinleştirilememiş ve sonunda aramaktan vazgeçen ana karakter (anne) rolüne oturmuş Zuhal Olcay, alışılmış bakışlarını, mimiklerini çokça tekrarlasa da Kaybolanın ardından umutla ya da umutsuz, yapılabilecek pek bir şey olmadığının altını çizerek insanın boğazına düğümlenen filmin kadrosunda yer alan, gerçek hayatta çocukları kaybolmuş iki anne de kendilerini oynuyor. İnsanların 'derin devlet'in dişlilerinde sürekli öğütülüp kaybedildiği ve aslında kimsenin de bunu algılamadığı genel tepkisizliğin de gitgide kemikleştiği ülkemizde böylesi bir konuya el atma yürekliliğiyle baştan sempatiyi hak ediyor Hiçbir Yerde" (Çapan, Cumhuriyet, 20.09.2002: 15).

& Hiçbir Yerde'nin, oyunculuk ve sinema dili açısından tutturduğu başarıyı, özellikle görüntü yönetimi açısından da sağlayabildiğini iddia etmek zor görünüyor. Özellikle Şükran'ın evine geldiği her zaman içersi pırıl pırıl aydınlıkken, holdeki ışığı yakması mantıksal anlamda tutarsız görünüyor. Yönetmen kadının içinde yaşadığı karanlıktan kurtulabilmek için bu eylemi bir simge gibi kullanmış olsa bile, filmin öyküsünün ilerlemesine paralel olarak sıradan bir eylem gibi yapılan işlemin bir gereksinmeyle buluşmaması aydınlatma hatası gibi algılanmasına neden oluyor. Ayrıca apartman içi aydınlatmalarıyla, yer yer Şükran'ın ev içi aydınlatmalarındaki göze ciddi şekilde batan aydınlatma tasarımındaki hataların altını çizmekte fayda var . “Prof. Dr. Alim Şerif Onaran/Doç. Dr. Bülent Vardar, “20 Yüzyılın Son Beş Yılında Türk Sineması” syf, 345

&  Yitip giden bir varlığın yarattığı boşluk... Oğul, sevgili, eş, anne, baba ya da kardeş... 'Hiçbir Yerde', bu toplam içinde oğlunu kaybeden bir annenin öyküsünü anlatıyor. Şükran, Haydarpaşa Garı'nın gişesinde çalışan 40 yaşlarında bir kadındır. Politik olaylara karışan eşi, vefat etmiştir. Elinde, hayata dair tek tutunma noktası olarak oğlu Veysel kalmıştır. Ama günün birinde Veysel de sahneden çekilir. Şükran kaybolma gerekçesi bilinmeyen Veysel'i her yerde aramaktadır. Yönetmen Tayfun Pirselimoğlu, ilk filmi 'Hiçbir Yerde'de kendine, Costa Gavras'ın 'Missing'iyle Nanni Moretti'nin 'Oğul Odası' arasında bir yer tanımlamış. Film bir arayış süreci etrafında ilerliyor. Ama öte yandan ön planda bir annenin dramı ve çaresizce de olsa, süreci bitirmeme çabası var.

Tayfun Pirselimoğlu, belki ilk filmini çekiyor ama onu kimi kısa filmleri ve senaryoları itibarıyla tanıyoruz. Özellikle 'İz'deki (Yönetmen: Yeşim Ustaoğlu) kapanan ve finalde sürprizler içeren senaryosuyla... Pirselimoğlu, 'Hiçbir Yerde' de benzer bir yol izlemiş ve hoş bir finalle çemberi noktalamış. Film sade bir anlatımla ilerliyor ve öykü, bir noktadan sonra İstanbul'dan Mardin'e taşınıyor.

'Camdan Kalp'le başlayan, seyirciyi Doğu'nun gerçekleriyle yüzleştirme çabasına son dönem filmlerinde daha çok şahit oluyoruz. 'Güneşe Yolculuk', 'Melekler Evi', 'Deli Yürek' ve nihayetinde 'Hiçbir Yerde'. Dört film de, arka fonda ülkenin siyasi manzarasından kesitler sunuyor ve bir anlamda, yaşananlara tanıklık etme görevini de üstleniyor. Ama 'Hiçbir Yerde'de fondaki politik meseleler sanki birer hatırlatma. Çünkü filmin ana derdi kayboluşun nedeninden çok öznesinin peşinden koşan bir anne. Zaten Şükran da arayışını legal platformlarda sürdürüyor ve karakollara ya da valiliklere girip çıkmaktan gocunmuyor.

Ya sinemasal meseleler? 'Hiçbir Yerde'de sarkan, mantık hataları içeren bölümler yok. Bir ilk filmin içerebileceği acemiliklere de rastlanmıyor. Sadece tercihler var. Yönetmenin yer yer durağan anlatımı, handikap oluşturmuş ve sanki bütün bunlar, daha kısa sürede anlatılabilirmiş gibi bir his uyandırmış. Belki belgesele yakın tatlar elde etme isteği böylesi bir tercihe yöneltmiş Pirselimoğlu'nu ama, bütün bu çabalar, akılda kalacak sahneler yaratma konusunda 'Hiçbir Yerde'yi yetersiz kılmış. (Uğur Vardan, Radikal G. 20 Eylül 2002)

& Bu film, ortadan kaybolan ve günlerce, aylarca annesi tarafından her yerde aranırken, Türkiye gerçeklerinin içinden süzülerek gelen "nerede" sorusunun çengeline yanıtıyla takılmasını umut ettigimiz genç adamın kayboluşuyla ilgili ...

Bir kayboluş öyküsü olmanm ötesinde de anne olmanın ne demek olduğuna dair sessiz hıçkırıklarla yüreğinizi ele geçiren bir güçlü yapıt. Bir kadının, bir annenin odaında bu ülke insanlarının içinden geçip giderken, giderek, kaybetme acısının saf sevgiye üstün gelemeyeceğini de hissediyorsunuz... Duru, akıcı her ayrıntısının olması gerektiği gibi ele alındığı bir senaryo; çok güçlü bir baş kadın oyuncu; tümü yönetmenle aynı dalga boyunda buluşmuş yardımcı oyuncular. Bu ülkenin içinde bulunduğu kahredici durumlardan siz de çok hicap duyuyorsanız, gidin ve paylaşın o annenin duygularını (Ali U1vi Uyanık, Haftalık Antrakt Sinema g. S.: 4,0110 Ekim 2002)

& Hiçbir Yerde, o keyif ve haz tutkunu, sinemayı yalnızca bir eğlencelik olarak gören seyirci için olmayabilir. Ama bir yandan sinemayı ciddiye alan ve çağın en büyük anlatım ve hikayeleme sanatı olarak görenler, öte yandan sinemaya başlarda sahip olduğu ve sonları biraz unutur gibi olduğu yağma ve toplumuna tanıklık etme ve yanına kalacak sosyolojik belgeler oluşturma işlevini yakıştıranlar, bu filmi çok sevecek. Ben kendi adıma çok sevdim.

Film kabaca koyu diktatörlük veya siyasal baskı dönemlerinde ya da bizde daha çok olduğu gibi insan hayatına genel bir değer vermeme tavrının toplumsal bir hastalık gibi ortalarda gezindiği ilkelerde sıkça rastlanan bir olaya, ortadan kaybolan kişilere dair. 20 yaşında, üstelik bilindiği kadarıyla siyasal işlere bulaşmamış oğlu Veysel birden ortadan kaybolan Haydarpaşa gar memuresi, kocasını da yıllar önce yitirmiş Şükran, inatla, ısrarla, tutkuyla oğlunun peşine düşer. Bu artık onun için bir saplantı, bir inat, bir yaşama nedenidir. Morgdaki cesetlerden hiçbirini ona yakıştıramaz, hiçbir kötü deneyim veya anı oğlunun ölümünü ona kabul ettiremez. Bir söylentinin peşinde kalkıp Doğu'ya, Mardin' e gider. Ama kayıp Veysel'ler tek bir tane değildir ki ...

Hiçbir Yerde, sinemamızda az gördüğümüz düzeyde sakin, haykırmadan, sesini yükseltmeden anlatılmış bir toplumsal, hatta siyasal film denemesi. Bir ilk film olmanın tüm handikaplarını aşıp son derece sade ve olgun bir sinemaya, yalınlığı içinde büyüyen bir sinemaya imzasını koymuş Tayfun Pirselimoğlu. Filmde sanki hiçbir fazlalık, hiçbir abartma, gerçeklerden hiçbir sapma yok. İstanbul'un bildik dekoru da, Mardin'in herkes için Şaşırtıcı efsanelerden süzülüp gelmişe benzeyen mekanları da hiçbir anlamda hikayenin önüne çıkmadan, ona hizmet ediyor. Hafif kararmalarla sağlanan geçişler filme çağdaş, ama aym zamanda klasik bir tempo sağlıyor.

Tüm yardımcı oyuncuların yanı sıra, baş roldeki sevgili Zuhal Olcay bir güneş gibi parlıyor. Bu, bir oyuncunun karşısına ömründe bir iki kez çıkan rollerden... Tüm hikaye Şükran'ın, dolayısıyla tüm film Zuhal'in üzerinde duruyor. "Zuhal Olcay iyi oynuyor," demenin artık bir anlamı yok. 0 sanki gerçekten de oğlunu, herkes için cennet olamamış bu cennet vatanda yitiren bir anne, hayatta tek sevdiği varlığın ölümünü kabullenemeyen gişe memuresi Şükran... Ona bu rolü için sonsuz hayranlığımı sunmak istiyorum.

Elbette herkes bu filme farklı bakacak. Özellikle 12 Mart 1971'den sona siyasal konularda toplumda oluşan farklr görüşleri, diyelim ki Deniz Gezmiş ve arkadaşları için ülkeyi gerilla savaşıyla kana byamak isteyip layığını bulmuş zibidiler" ile "haksrz yere hayatlarına el konmuş taze fidanlar" diyenler arasındaki derin çelişkiyi unutmayalım. En azından Türkiye'de bu kadar 'kayıp' olmadığını, filmin tam da AB'ye girmek üzere olduğumuz şu sıralarda ülke aleyhine propaganda fırsatı verdiğini falan sananlar olacak. Ama bu aydın işi, sade ve etkili film, tıpkı benzer temalara değinen Arjantin filmi Resmi Tarih ya da Amerikan filmi Kayıp gibi, siyasal sinemanın dünya yaşamdaki başyapıtları arasındaki yerini alacak. Kim ne derse desin ... “Atilla Dorsay, “Sinemamızda Çöküş ve Rönesans Yılları, Syf: 87”

FİLMİ İZLE