EŞKIYA (1996) "Bandid"

Senaryo ve Yönetmen: Yavuz Turgul, Görüntü Yönetmeni: Uğur İçbak, Müzik : Erkan Oğur Yapım FilmaCass /Mine Vargı, Montaj: Hakan Akol, Yabancı Ortak Yapım Şirketleri: ARTCAM (Fransa), GEOPOLY (Bulgaristan) , Sanat Yönetmeni: M. Ziya Ülkenciler, Yardımcı Yönetmen: Tolgay Ziyal, Sorumlu Yapımcı: Ömer Vargı, Ortak Yapımcılar: Yavuz Turgul, Şener Şen, Uğur Yücel, Yabancı Ortak Yapımcılar: Eliane Stutterheim, Pavlina Jeleva, G.Tcholakov Kamera Asistanları: Zekeriya Kurtuluş, Feza Çaldıran İkinci Asistan: Selim Demirdelen, Üçüncü Asistan: Cankay Ergin, Avid Montaj Asistanı: Adnan Elial, Avıd Audiovision Montaj: Onur Tan, Sanat Yönetmen Yardımcıları: Selda Çiçek, İdil Akçıl, "Karanlığın İçinden" Beste: Aşkın Arsunan, Urfa Türküleri: Kazancı Bedih ve Ekibi, Yapım Koordinatörü: Gülengül Arliel, Yapım Amiri: Abdullah Baykal, Yapım Yardımcıları: İnci Özsoy, Tolunay Türköz, Burak Bakkalbaşoğlu, Arda Erkman, Tamer Başaran, Oğuz Peri, Mehmet Sepken, Meltem Tuna, Berent Baytekin, Emrah Gamsızoğlu, Elif Bleda,

Oyuncular : Şener Şen (Baran), Uğur Yücel (Cumali), Sermin Hürmeriç (Keje), Yeşim Salkım (Emel), Kamuran Usluer (Berfo/Mahmut Şahoğlu), Ülkü Duru (Emel'in annesi), Özkan Uğur (Sedat), Necdet Mahfi Ayral (Andrey Mişkin), Kayhan Yıldızoğlu (Artist Kemal), Güven Hokna (Sevim Abla), Kemal İnci (Mustafa), Melih Çardak (Demircan), Settar Tanrıöğen (Laz Naci), Celal Perk (Deli Selim), Ümit Çırak (Cimbom), Rıza Sönmez (Avarel), Kezban Altuğ (Fatma), Romina (Sekine), Kurtcebe Turgul (Jilet Cemal), Can Yılmaz (Hakan), Yurdan Edgü (Cumali'nin babası), Zübeyde Erden (Ceran ana), Cevat Çapan (Sokaktaki adam), Selim Erdoğan, Hakan Kiremitçi, Hakan Bilgin (Polisler), Yaşar Uzel, Yosi Mizrahi, Konuarlp Sualp (Sivil Polisler), Nazım Sütlüoğlu , Erkan Kara, Erdal Atık, Suat Tuk, Mahmut Güngör, Ahmet Erciyes, Tarkan Oğuz Yaşlı (Demircan'ın adamları), Hakan Sütlüoğlu (DJ), Burç Bakan (Bodyguard) (Bu film Avrupa Konseyi Eurımages Fonu'nun desteği ile gerçekleştirilmiştir.)

Konu: 35 yıl önce Cudi dağlarında bir grup eşkıya jandarma tarafından yakalanır. Mahkeme bu eşkıyaları en ağır şekilde cezalandırır. Geçen 35 yıl içinde, eşkıyalardan biri hariç hepsi, ya hastalıktan ya da kendi iç hesaplaşmalarından dolayı ölürler. Sağ kalan eşkıya Baran (Şener Şen), hapisten çıktıktan sonra köyüne döner. Ama doğduğu topraklar baraj suları altındadır. Geçmişin izlerini sürmeye başlayan Baran, yıllardır bilmediği bir gerçeği, hapse girmeden önce en yakın arkadaşının (Kamuran Usluer), hapse düşmesine neden olduğunu öğrenir. Bu en yakın arkadaş Eşkıyanın çocukluk aşkı Keje'yi (Sermin Şen) satın alarak İstanbul'a kaçmıştır. Eşkıya İstanbul'a doğru yola çıkar ve trende, Beyoğlu’un arka sokaklarında büyümüş, Pavyon, kumarhane, uyuşturucu muhabbetinin içinde yaşayan Cumali'yle (Uğur Yücel) tanşır. Bu iki insan, birbirilerine sığınırlar. Ve şiddetin, ihanetin, tutkunun, sınırsız aşkların nefretin kol gezdiği bu dünyada ayakta kalmaya çalışırlar. Baran, politikacıların ve milletvekillerinin karşısında geleneği, bozulmamışlığı ve mertliği temsil ediyor. 

Ancak değişen bir dönemde eşkiyaların soyunun tükendiğini vurgulayan film, modern dünyaya ayak uydurabilmenin tek yolunun eşkiyalıktan mafyalığa, oradan da devletin içine nüfuz etmek olduğunu ima ediyor. Bu yolu izleyen ve iktidarsızlığı düzgün nefes alamadığı için burnuna yerleştirilen aygıtla hiçbir şüpheye yer vermeyecek kadar altı çizilen Baran’ın eski arkadaşı, her ikisinin de gençliğinde aşık olduğu Keje’yi evlenmeye zorluyor. Eşkıya’da tutsak alınan Keje dışında iki kadın daha var. Bunlardan biri kaldığı otelde Eşkıya’yı baştan çıkarmayı deneyen ve Eşkıya’nın saf bir Eşkıya kalabilmesini tehdit eden, kirlenmenin ve çürümenin simgesi bir femme fatale. Diğeri ise Eşkiya’ya başından beri arkadaşlık eden ve babasının Yılmaz Güney’e olan hayranlığı yüzünden Cumali adı verilen modern şehir eşkıyasının sevgilisi Eşkıya intihar etmek pahasına değişime karşı direnirken, Keje de suskun kalarak aşksız evliliğini protesto ediyor. Baran bir kamikaze savaşçısını temsil ederken, Keje yalnızca günden güne solan bir çiçek misali susturulmuş kadın rolünü seçiyor. Eğer Keje, Yunan Mitolojisindeki Penolepe gibi taktikler değiştirerek direnen bir kadın olsaydı memleket meteforu oluşturmayacaktı. Çünkü Keje ancak erkeklerin mücadelesinde kazananın sahip olacağı bir kadın tipini canlandırıyor. Bu bağlamda ilk aşamada bir metonimi oluşturuyor, ardından da metafora dönüşüyor.

Subject: 35 years ago, a group of bandits were caught by the gendarme in the mountains of Cudi. The court punishes these bandits in the most severe way. In the past 35 years, all but one of the bandits have died, either from disease or from their own internal reckoning. The surviving bandit Baran (Şener Şen) returns to his village after he is released from prison. But the land where he was born is under dam waters. Starting to follow the traces of the past, Baran learns a fact that he did not know for years, that his best friend (Kamuran Usluer) was imprisoned before he went to jail. This best friend bought Keje (Sermin Şen), the bandit's childhood sweetheart, and fled to Istanbul. The bandit sets off for Istanbul and on the train, he meets Cumali (Uğur Yücel), who grew up in the back streets of Beyoğlu and lives in a pavilion, casino, and drug addiction. These two people take shelter in each other. And they try to survive in this world where violence, betrayal, passion, unlimited love and hatred are rampant. Baran represents tradition, integrity and bravery before politicians and deputies.

Emphasizing that the bandits are extinct in a changing era, however, the film implies that the only way to keep up with the modern world is to penetrate from banditry to mafia and then into the state. Baran's old friend, who follows this path and whose impotence is underlined beyond any doubt by the device placed in his nose because he cannot breathe properly, forces Keje, whom they both fell in love with in their youth, to marry. Apart from Keje, who was taken prisoner in Bandit, there are two more women. One of them is a femme fatale, a symbol of contamination and corruption, who tries to seduce the Bandit at the hotel where he is staying and threatens the Bandit's ability to remain a pure Bandit. The other is the lover of the modern city bandit named Cumali because of his father's admiration for Yılmaz Güney, who has been a friend of Bandid since the beginning, while the other is resisting change at the cost of committing suicide, while Keje remains silent and protests her loveless marriage. While Baran represents a kamikaze warrior, Keje chooses only the role of a woman who is silenced like a flower that fades day by day. If Keje were a woman who resisted by changing tactics like Penolepe in Greek Mythology, she wouldn't be a hometown metaphor. Because Keje portrays a type of woman who can only be the winner in the struggle of men. In this context, it first creates a metonymy and then turns into a metaphor.

ÖDÜL:

SİYAD (Sinema Yazarları seçiminde (1997)

►"En İyi Film".

►“En İyi Senaryo", "

►En İyi Müzik"

► Melih Çardak "En İyi Yardımcı Oyuncu

(Jüri üyeleri: Mehmet Açar, Tunca Arslan, Okan Arpaç, Tamer Baran, Sungu Çapan, Ersan Çongar, Coşkun Çokuiğit, Atilla Dorsay, Sevin Okyay, Murat Özer, Agah Özgüç, Kami Suveren, Necati Sönmez, Uygar Şirin, Alin Taşçıyan, Ali Ulvi Uyanık, Uğur Vardar, Saim Yavuz, Artun Yeres).

& Eşkıya" 1996 yılında gösterime girdiğinde çok büyük oranda kadın seyirciyi sinema salonlarına çekti; özellikle de uzun yıllardır sinema salonlarında görülmeyen ev hanımlarını. Öyle ki ev hanımları toplaşıp bir araya gelerek gruplar halinde filmi izlemek için sinema salonlarına koşuyorlardı. Bir taraftan evden getirdikleri yiyecekleri tüketip bir taraftan da ekran da olup bitene heyecanla tepki veren ev hanımları filmi sanki kendi evlerinde televizyon izliyormuş gibi seyrediyorlardı. Sinemanın bu seyirci grubunu kaybetmesinden uzun yıllar sonra, bir anlamda filmin gişede başarılı olmasının yolunu açan farklı yelpazeden seyircileri filmin kendine çekebilmesi bir beceriydi. Film ayrıca uluslararası arenada da seyircileri kendine çekebilme başarısını gösterdi; film sadece Avrupa ve Amerika'da yaşayan Türk Diasporası'nı eğlendirmedi aynı zamanda filme en uzak ya da en ilgisiz seyirciler arasında da ilgi uyandırdı. Peki, bu durum, eleştirmenlerinin ve yazarlarının seyircilerin filmi anlamaları için yardımcı olacak uygun araçları onlara sağlayabildikleri anlamına mı geliyor?

Film için yazılanlara baktığımızda, filmi bir kurmaca olarak değil de Türkiye'nin sert gerçeklerini yansıtan bir ayna olarak sunma eğiliminin olduğunu görüyoruz. Bu, Batılı eleştirmenlerin Türk filmlerinin gündemde olan konuları işleyen, gerçek (Eğer yeterice egzotikseler), ya da gösterişli (Eğer kendi ölçülerinde çağdaşsalar) filmler olmalarını beklemelerinin belirtileridir. Hatta bu filmler fantastik türünün temel unsurlarını kullansalar bile bu filmlerin kendi ülkelerinde olup biten hadiselerin gerçek şeklini göstermesi beklenmektedir. Mesela, yazdığı yazılardan Türkiye'de bir süre yaşadığı anlaşılan Stephen Knitzer, New York Times'da ki yazısında "Eşkıya"nın gerçek bir siyasi yolsuzluğa işaret eden skandal ile ilgili olduğunu yazdı.

Açıkçası bu tür yazılarda eksik olan şey filmi kendi gerçekliği içinde görmemek ve onu sinema ile ilgili deneyimlerin genel çerçevesi ile ilişkilendirme kabiliyetinden yoksun olmalarıdır. Bu yazının amacı, filmi Batı'da ki seyircilerin mevcut algı kalıplarına uydurmak yerine, sinema ile ilgili terimleri Türk Film Tarihi ve Kültürü bağlamı içine yerleştirerek, filmi özellikle sinema ile ilgili terimlere göre okuyabilmek için gerekli bir takım ipuçlarını sağlamaktır. Bunun yanında, "Eşkıya", 1990'ların ortalarında yönetmenlerin endüstrinin zorlukları ile başa çıkabilmelerini sağlayan yöntemlere atıfta bulunmak açısından da önemlidir. Başka bir deyişle, Bu film, bir türlü sona ermeyen krizleriyle yani doğru dürüst bir endüstrinin ve düzenli bir seyirci kitlesinin olmayışıylabaşa çıkabilmek için Türk Sineması'nın yoğun çaba harcadığı bir dönemde hayati bir rol oynamıştır. "Eşkıya"nın başarısı, Türk Sinema Endüstrisi'nin 20 yıl kadar önce hem televizyonlara he de Hollywood filmlerine kaptırdığı seyircileri geri kazanmasını sağladı. Gösterime girdiği yıl Türkiye'de gişede en çok gelir getiren film olarak "Cesur Yürek" i (Braveheart) geride bıraktı. 198o'lerin ortasında sinema salonlarının sayısındaki şiddetli düşüşü göz önüne alındığında bu oldukça önemlidir. Eşkiya'nın çektiği ilgi yerli filmlere yönelik artan ilginin de habercisi oldu. Bunun yanında, Eşkiya sadece yerli bir film değildir. Filmin uluslararası arenada Türk Diasporası dışında da sağladığı başarı önemlidir. Mesela, ilk önce Londra'da Türklerin yoğun olarak yaşadığı muhitteki bir sinema salonunda, ardından da şehir merkezindeki iki sinema salonunda gösterildi. Bu, filmin yapımcılarının ve Kültür Bakanlığı'nın En iyi Yabancı Film ödülü için Akademi Ödülleri'ne başvurmalarını teşvik etti. Bu başvuru hararetli tartışmaları da beraberinde getirdi. Fakat film hiç de şaşırtıcı olmayan bir şekilde bir tane Akademi

Ödülü için bile aday gösterilmedi, çünkü film yabancı bir film (yani, egzotik), kendi kültürel kimliğine ve sinema biçemine daha yakından bakışı teşvik eden bir gözlem gibi gözükmüyordu .

Eşkıya", 35 yıllık bir mahpusluktan sonra hapisten çıkan Baran'ın (Yine Şener Şen) hikayesini anlatıyor. Doğduğu köye döndüğünde Baran, birçok Kürt köyünü ve tarihi kasabayı yıkan tartışmalı Ilısu barajının Dicle nehri üzerindeki inşaatı nedeniyle köyünün sular altında kaldığını görür. Köyde hafiften kafayı üşütmüş ve görünüşe göre doğaüstü güçlere sahip olan yalnız bir kadına rastlar. Kadın, onu bekleyen tehlikelerden Baran'ı koruyabilmek için ona bir muska verir (Baran'ın sınavının (ordea!) henüz bitmediğinin bir belirtisi). Baran, yakın arkadaşı Berfo'nun (Kamuran Usluer) 35 yıl önce onu yüz üstü bırakıp aşığı Keje'yi (Şermin Hürmeriç) çaldığını öğrenir. Baran öcünü almak için istanbul'a doğru yola çıkar. Trende, Büyükşehir'de çarkını döndürmeye çalışan genç uyuşturucu satıcısı Cumali ile (Uğur Yücel) tanışır. Tanışmalarının ertesinde baba oğul ilişkisi benzeri bir dostça ilişki oluşur aralarında. İstanbul'da, Baran, Berfo'nun başarılı bir iş adamı olduğunu ve şimdi Mahmut Şahoğlu adını kullandığını öğrenir. Baran, sonunda Keje ile karşılaşır ama Keje, Berfo ile evlendiği için konuşmayı reddeder ve birlikte İstanbul'dan ayrılmaya karar verirler. Cumali'nin kız arkadaşı hapiste ölüm tehditleri almakta olan kardeşini koruması için ona yalvarır. Cumali, kız arkadaşının kardeşim dediği kişinin aslında onun erkek arkadaşı olduğunu öğrenmesiyle yıkılır. Cumali ikisini yatakta basar ve ikisini de öldürür. Cumali'nin patronu Demircan, Cumali'nin ondan gizlice para çaldığını öğrenir ve onu cezalandırmaya karar verir. Diğer taraftan, Baran, Cumali'nin başının dertte olduğunu öğrenir. Keje'nin de rızasıyla Berfo ile banlaşma yapar. Keje, Berfo'nun Cumali'yi katil Demircan'dan korumak için parayı ödemesi karşılığında Berfo ile kalacaktır. Berfo sözünü tutmaz ve Demircan, Cumali'yi öldürtür. Baran Demircan'ı, adamlarını ve son olarak da Berfo'yu öldürerek öcünü alır. Ardından da polis Baran'ın peşine takılır. 35 yıl önce dağlarda gizlendiği gibi şimdi şehirde evlerin çatılarında gizlenir. Baran yaşlı kadının köyde ona verdiği muskayı kaybeder. Bir binanın çatısında vurulur ve çatıdan aşağıya düşer. Yaşlı kadın Baran'ın ölümünü hisseder ve acıyla dağlara bakar.

"Eşkıya", modern Hollywood'un güncelliği ile Türk Sinema geleneğini birleştiren biçem ve anlatı unsurlarıyla dikkate değer bir filmdir. Filmin Türk Popüler Sineması'nın mirasını ilerletmeye çalıştığını ve geçiş halindeki Dünya'dan anlam çıkarabilmek için sinema ile ilgili yöntemleri araştırmaya teşebbüs ederek sessiz sakin bir şekilde yeni öykü anlatım biçimleri aradığını anlamak önemlidir. "Eşkıya" bütün bunların hepsini gerçekleştirebilir mi?

Eşkıya", Türkiye'nin Güneydoğusunu gösteren sahnelerle açılıyor ve hemen ardından da hızla İstanbul'a geçiyor. Film'in gösterdiği topografik resim akıcıdır. Aslında Turgul'un kafasında İstanbul'un çatılarında bir film yapma düşüncesi vardı. Baran köyüne döndüğü zaman inşaat edilmekte olan bir baraj nedeniyle köyün sular altında kaldığını öğrenir. Baran ve Cumali kaldıkları otelin çatısında tanışırlar. Cumali silahını çatıda sizler ve Baran bu çatıdan istanbul'u kuşbakışı görür. Eşkiya'nın bedeni dağlardan şehrin karmaşasına ortamın, beden'in şekillenişinin şartlarının değiştiğinin farkındadır. Baran, her gün pejmürde otelinden ayrılıp kalabalıklara dalarak mutsuzca yıllardır göremediği aşığı Keje'yi arar. Tıpkı 35 yıl öncesinde oluğu gibi yanında bir dürbünle gezmektedir Dağlardayken etrafı nasıl inceden inceye gözden geçiriyorsa şimdi de kent'i aynı şekilde incelemektedir. Bu yabancı çevrede bedenin ilk tedirginliği seyircilerin bedenin aslında ne kadar kararlı bir şekilde hareket ettiğinin farkına varmasını önlemiyor. Bu hareket biçimi Baran'ın 35 yıllık mahpusluğun zorluklarına karşı hayatta kalmasını sağlamış güçlü iradesine yardımcı olan bir hareket biçimidir.

Diğer birçok ulusal sinema'da olduğu gibi, Türk Popüler sineması'nın melodram mirasını dikkatli bir şekilde kullanan film ilahi aşka açıkça göndermelerde bulunarak dünyevi aşktaki, korumacı aşka ve fedakarlığa yol açan hüsran ve mahrumiyeti ön plana çıkarıyor. Bunu da tutku ve arzu'yu kullanarak başarıyor. Cumali'nin başı derttedir. Baran da umutsuz bir şekilde Keje'yi aramaktadır. Her ikisi de hayat mücadelelerinde ihanete uğramış, terk edilmiş ve çaresizdirler. Her ikisinin de bir arzusu vardır: Cumali'nin arzusu başarılı olmak, Baran'ın arzusu ise Keje'ye kavuşmaktır. Ve her ikisi de arzularının imkansızlığının farkındadırlar. Cumali, Baran'a isminin hikayesini anlatır Cumali'nin babası bir Yılmaz Güney hayranıdır, bu yüzden Yımaz Güney'in oynadığı en önemli karakterlerden birininismi verilir ona. Cumali hikayeyi eğer babası ölmeseydi şimdi Baran'ın yaşında olacağını ekleyerek bitirir. Baran'da eğer evlenseydi şimdi Cumali'nin yaşlarında bir çocuğu olacağını söyler. Bu hüsran ve mahrumiyet ikisinin aralarında bir baba/oğul ilişkisinin doğmasını sağlar. Bu bağ Baran'ın Keje'ye olan arzusundan daha kuvvetlidir.

Bu, melodram'ın duygusal yapıda işlemesidir: cinsel arzu doğadaki daha tinsel bir şey için geri plana itilir. Film, melodrama dayanan biçemiyle Yeşilçam'a saygısını gösterirken, daha güncel ifade biçimlerinin de peşinden g:tmektedir. Aynı zamanda filmin senaryosunu da yazan Yavuz Turgul'un Baran ve Berfo arasındaki kin ve düşmanlığı sorunsallaştırması etmesi on yılını almıştır. Birçok örnekte, melodrama ait uzlaşımlar birbirlerine düşman olarak temsil edilen ana karakterlerin oynadığı iyi ve kötü'nün çatışmasını gerektirir. Thomas Elsaesser, tipik bir melodram'da karakterlerin olmadığını; karakterlerin daha ziyade psikolojik derinlikten yoksun birer tip olarak kabul edilmesi gerektiği ve bu tiplerin ancak diğer tipleri göz önünde tutarak anlam kazandığını ve böylelikle daha karmaşık bir gösterge sistemi oluşturduklarını söylemektedir.

"Eşkıya" nın farklılığını genel olarak sadece geleneğe göre değil genel terimlere göre de ürettiği noktadır. Baran sonunda Berfo'yu izleyerek bulur ve birbirleriyle sert bir şekilde tartışmaya başlarlar. Berfo, Baran'a ihanet ettiğini, en iyi arkadaşını ispiyonladığını kabul ederek ona meydan okur. Berfo, en iyi arkadaşının aşığını ondan almıştır ve yaptığı şey için cehennemde yanmaya hazırdır. Diğer taraftan, asla pişman olmamıştır çünkü aşık bir adamdır. Berfo'da herhangi bir pişmanlık belirtisi görmeyiz, aksine Keje'yi elde etmek için yaptığı şeyle gurur duymaktadır. Berfo, bu kadar saf olduğu için Baran'ı küçümser. Bu noktada melodrama türünün uzlaşımlarında Lars von Trier'in "Karanlıkta Dans"da (Dancer in the Dark, 2000) türle oynamasına benzeyen bir dönüşüme şahit oluruz. Eşinin sonu gelmez isteklerini karşılamak ve acısını dindirmek için kendini öldürtmek için Selma'nın (Björk) parasını çalan Bill (Masum bir yüz ifadesine sahip aktör David Morse) gibi, Berfo'da tipik bir 'kötü adam' değildir.

Daha ziyade, Berfo karakteri Cumali'nin babası rolünü takınıp Keje'den vazgeçen ve buna uygun bir şekilde davranmaya karar veren Baran'dan daha karmaşık bir karakterdir. Burada Baran karakteri birbirine karşıt kodlar üzerinden işleyip melodram mirasını temsil ederken, Baran'ın aksine Berfo, klişe bir karakterden arzu dolu, ne iyi ne kötü gerçek bir karaktere dönüşerek bu kodlarla bağı koparır. Böylece, "Eşkıya", düzgün bir karakter sokup bir de bu karakter üzerinden metafiziksel imkanlarından mahrum edilmiş bir alternatif arzu oluşumunu göstererek melodramda paradigmatik bir değişimi teşvik eder. Ayrıca tinsel bir yön de var. Baran, Cumali'nin hayatını kurtarmak için Keje'den vazgeçtiğinde yaptığı basit bir şekilde aşığını çaresiz bir sokak serserisi değiş tokuş etmek değildir. Berfo, Keje ile baskı yaparak evlenmiştir, fakat Keje'nin ağzından evlendiği günden beri tek bir kelime çıkmamıştır. Bedenini ona vermiş midir? Berfo, bir kez bile yatmadıklarını ima etmesine rağmen, artık bunun bir önemi yoktur, çünkü Keje'nin bedeni sesinden yoksun bir bedendir. Burada film Türk Popüler Sineması'nın beden/ruh karşıtlığını kullanışından yararlanmaktadır. Ruh, genellikle sinemada ses vasıtasıyla sunulurken, beden görsel olarak temsil edilebilir. Berfo'nun elde ettiği bir ruhsuz/artık bir bedenden başka bir şey değildir. Keje sadece Baran'la karşılaştığında konuşur. Baran, Keje'nin karşısına çıktığında Keje bir gül bahçesinin içindedir. Zaman ikiye bölünür: şimdiki ve gelecek zaman: zamanın dışındaki bir zaman. Bir bakıma burası Cennet Bahçesi'dir. Birbirlerini görmemek üzere ayrı kalacak olmalarına rağmen şimdi tekrar bir araya gelmişlerdir. Türk Melodram geleneğine uygun bir şekilde, Ölüm, aşıkların sadece ahiret'te yeniden bir araya gelebilecekleri ima edilerek çekilebilir hale getirilir.

Eleştirmenler, Turgul'u Kürt Meselesi'ni görmezlikten gelmekle suçlamışlardır. Film, Güneydoğu 'da başlamaktadır. Karakterler Kürttürler, fakat etnik kökenlere açık, belirgin bir gönderme görülmez film'de. Fakat bu mesele başka bir şekilde, metaforik yönden ele alınmalıdır. Topografinin temsili filmi bu bakış aşısından okuyabilmemiz için bize ipuçları vermektedir. Kent/Kırsal ve Çatı/Dağ terimlerinin kullanılış biçimi istanbul'un Güneydoğu'dan farklı olmadığını \Le Baran'm nihayetinde bir şehir eşkiyasına dönüşeceğini gösteriyor. Baskıyı az gelişmiş bir bölge ile sınırlı olarak göstermek bu bakımdan yanıltıcı olacaktır. Baskı bütün ülkeye yayılmıştır.

Kültürel kimlik olarak, "Eşkıya", ilk Önce Türk, ardından da uluslararası ve son olarak da bir Hollywood filmi olarak gözükmektedir. Birçok Türk eleştirmen, filmin teknolojik seviyesini övmüştür. "Eşkıya", son elli yılda sesli çekilen ilk filmlerden biridir. Filmin başlamasından hemen önce, iki ticari markanın logoları görülür: Dolby firmasının önceki logosu görülür. Bu bir bakıma teknolojik gelişime işaret eder; ardından da bu filmin uluslararası standartlara uygun olduğunu biz seyircilere gösteren Fransız ve Bulgar ortaklı bir Eurimages filmi olduğunu belirten bir başlık geliyor. Gerçekten, filmin görüntüsü teknik mükemmelliği ortaya seriyor. Filmin banyosu, ses miksajı ve ışık kullanımının yanında, filtrelerin kullanımı ve kamera hareketleri ve kurgu da "Eşkıya"nın bir Hollywood filminden hiç de aşağı kalmadığını belirten eleştirmenleri oldukça etkiledi. Aslında, film Amerikan Sineması'na da açık açık göndermelerde bulunuyor. Cumali'nin kız arkadaşını ve aşığını yatakta yakalayıp her ikisini de öldürdüğü sahne Quentin Taratino'yu hatırlatan bir biçemle çekilmiş ve final sahnesinde, Baran, polis'ten kaçmaya çalışırken, aniden bir helikopter gökyüzünde belirir: nerdeyse Hollywood'un her kovalamaca sekansında görülebilecek klasik bir görüntüdür bu. (Prof. Dr. Nezih Erdoğan) “Cinamascope, sayı 12

4 Uğur İçbak'ın görüntüleri, Erkan Oğur’un müziğiyle, Şener Şen Uğur Yücel’in başı çektiği oyuncu kadrosunun çabası, zaten "komik ve dokunaklı olanı yakalamadaki yeteneğini çoktan kanıtlamış yazaryönetmenin iyi bir öykü anlatıcı olduğunu bir kez daha örnekleyen siir dili, güncelden de yararlanarak ülkenin doğusu ve batısından 2 antihero karekteri biraraya getiren, akıcı diyaloglarla örülü lehçe ve ağız farklarının hiç rahatsız etmediği, bir çeşit büyüleyici gerçekçilik uzantısı, masalsı bir boyut da içeren senaryosu ve belirgin teknik becerisiyle seçkinleşen "Eşkıya", Atıf Yılmaz'ın "Selvi Boylu Al Yazmalım"daki aşkemek sorunsalını getirircesine, Keje'ye karşı Baran'ın duyduğu aşkın mı, yoksa Berfo'nun kötülüğe başvuran, karşılıksız sevdasını daha büyük ve insancıl sayılacağını sorguluyor ayrıca. Erkek dostluğu ekseninde gelişip Güneydoğu bozlaklarından Tarlabaşı damlarına uzanarak, renkli, lumpen karakterler çizerek, sinemamızda pek görülmemiş bir coşkuya sahip, yıldızların kaydığı, estetik ve dramatik bir finale çıkan "Eşkıya"da, belli belirsiz bir Tarantino esintisi de hissediliyor hissedilmesine, ancak bu özümsenmiş, bizden kılınmış bir etkilenme bizce. (Sungu Çapan, "Eşkıya ölünce yıldız kayarmış", Cumhuriyet g., 6 Aralık 1996)

4 Yavuz Turgul ve Şener Şen, eşkıya Baran tipiyle, unutulması olanaksız bir sinema (roman) kahramanı yaratmıtır ... O bizim saflığımız, çocukluğumuz, doğruluğa, sadakate olan gülünesi ve ağlanası inancımız ve aynı zamanda da sıradan sapasağlam duruşunun simgesidir 'Şaki', mutsuz kişi anlamına da geliyor 'Eşkıya'nın kahraman mutsuz bir kişi mi? Bence o, filmin sonunda havai fişeklere ve yıldızlara karışırken de en sağlam insanca değerlere sonuna kadar bağlı kalmayı başarabilmiş mutlu bir insandır. (Ataol Behramoğlu Cumartesi Yazıları  Eşkıya", Cumhuriyet g., 4 Ocak 1997)

4 Büyük bir sabırsızlıkla hemen söyleyeyim: Eşkıya filmini öyle beğendim ki, anlatacak söz bulamıyorum. Yıllardır ilk kez hemen hiçbir şeyi sarkmayan, sarkmak ne kelime, tümüyle başarılı, büyük bir keyifle izlenen, izlendikten sonra unutulmayan ve geçen günlerle birlikte insanı yeni düşüncelere, açılımlara ve değerlendirmelere çağıran bir Türk filmiyle karşı karşıyayız. Gerçekten çok sevindiğimi, onun ötesinde heyecanlandığımı söylemeliyim…

Oysa pek umut verici biçimde haşlamıyor film... Fazla ışık almış bir planla (filmin tek kötü çekilmiş planı) Anadolu'daki bir cezaevinden çıkan yaşlı Kürt mahkûm Baran'ı tanıyoruz. Baran tam 35 yıl önce dağda eşkıyalık yaparken bir ihbarla tutuklanıp içeri düşmüş, orada da hayatına kasteden üç kişiyi "şişlediğinden" mahkûmiyeti bunca uzamıştır. Bu yaşlı adam, 35 yılın ötesinden kendisini ihbar edeni bulmak ve eski yavuklusu Keje'yi aramak için köyüne gelir.

Ama köy barajın suları altında kalmıştır, halkı göç etmiştir, asıl ihbarcısı ise sandığı kişi değil, eski can dostu Mahmut'tur. Eşkıya Baran, Mahmut'u bulmak için kalkıp İstanbul'a gelir. Trende karşılaştığı, babasının Yılmaz Güney hayranlığı nedeniyle verdiği Cumali adını taşıyan ve bir uyuşturucu çetesinin taşımacılığını yapan hayatı kaymış bir genç adamı polisten kurtarır. Eşkıya Baran ile mafya fedaisi Cumali arasındaki olanaksız dostluk giderek gelişecek ve İstanbul denen kentin göbeğinde inanılmaz bir serüvene yol açacaktır,,,

Türk sinemasının kuşku yok ki en iyi senaryocusu olan Yavuz Turgul, bu filmle en iyi yönetmenlerinden biri de olduğunu gösteriyor. Turgul, öyküsünü/filmini giderek açılan temalarla zenginleştiriyor, sanki kat kat yayıyor. 35 yılın ardından halâ direnen bir aşk, servetini çıkarcılık ve ihanetin üzerine inşa etmiş bir büyük işadamının duygusuzluğu, Tarlabaşı semtinin ortasında yeşeren küçük çetelerin arasındaki hesaplaşmalar, toplumu bir çığ gibi saran ve uyuşturucu kaçakçılığından beslenen yasadışı para kazanma yöntemleri, en küçüğünden en büyüğüne dek uzanan yeraltı kazançlarıyla yeni ve zalim sermaye baronları yaratıp duran hasta bir toplum.,.

Ama hepsinin üzerinde 35 yılın gerisinde kalmış ve çağa ayak uydurması olanaksız bir onur ve görev duygusu... Ne var ki yaşından giysilerine, onur anlayışından dürüstlüğüne her şeyiyle çağdışı olan eşkıya Baran, Muhsin Bey tiplemesinin bu çağdaş yasa yasadışı ikilemi ve mafya dünyasına taşınmış ikiz kardeşi, son tahlilde yine haklı ve güçlü çıkıyor: Cumali’nin yaşamını savunmak da, gerçek kötülere cezalarını vermek de ona kalıyor…

 Yavuz Turgul'un bir tür büyük fantastik masal gibi anlatılmış olan filmine getirilebilecek olan bir eleştiri, özellikle tüm orta bölümde öykünün akışını biraz kontrolden kaçırması ve tempoyu dağıtması olabilir. Ama ben kendi adıma bunu bile sempatik buldum: çünkü bu sayede film, bir Amerikan filminin milimetrik biçimde hesaplanmış aşırı dengesinden kurtuluyor, biraz daha özgür ve serbest bir soluk alıyor. Ama Turgul'un filminin erdemleri öylesine çok ki... Bir Tarlabaşı sokağını sanki doğal bir sete dönüştürüp en rahat ve özgür biçimde kullanmak, tüm kişiliklerine incelikle, ayrıntı zenginlikleriyle yaklaşmak, kimi kalabalık ve sinemamız için bela sayılan sahneleri oldukça ustalıkla çözümlemek gibi…

 Ama en çok, o saf sinemasal anlara bittim ben... örneğin yaşlı bir oyuncuyu canlandıran Kayhan Yıdizoğlu’nun intiharının, binayı alttan üste tarayan "yükselme" çekimiyle, gösterilmesi, Cumali’nin vurulmasının uzaktan ve yavaşlatılmış bir çekimle verilmesi, kimilerine belki aşırı duygusal gelse de kahramanımızın 35 yıllık sevgilisine düşsel kavuşmasıyla noktalanan tüm o görkemli, unutulmaz final... Evet, bu sahnelerden söz ederken hâlâ tüylerim ürperiyor ve bana verdikleri sinemasal lezzeti halâ duyumsuyorum.

Yavuz Turgul belki biraz fazla duygusal, belki biraz fazla 'melal' içeren bir film yapmış, O 'melali anlamayanlar' ve filme bir 'Şener Şen komedisi' görmeye gelenler belki düş kırıklığına uğrayabilir. Ama Eşkıya'nın dört dörtlük ve mutlaka izlenmesi gereken sayılı filmlerinden olduğunu düşünüyorum ben... Uğur İçbak'ın kusursuz görüntüleri (hele o gece sahneleri!), tüm, ama tüm oyuncuların son derece başarılı oyunları ile diğer Öğelere dikkat çekmeyi de bir görev sayıyorum. “Atilla Dorsay, “Sinemamızda Çöküş ve Rönesans Yılları” syf: 67”

4 Eşkıya"nın Doğulu insanı ele alması, seyirciyi bir iç hesaplaşmaya, özeleştiri sürecine çağırmasının dışında bir öneme sahip kuşkusuz, 80'li yıllardan beri sinemamız, birkaç ayrıksı örnek dışında hep batılı form ve temaları öne çıkardı. Türkiye insanının, hemen yalnızca büyük kentte oturan kesimini, yani en çok Batılı görünenini ele aldı, köy ve kasaba ortamına girdiğinde ve Doğulu kimliği ya hiç sorgulamadı, ya da yalnızca ilk bakışta görünen biçimleriyle ele aldı. Şimdi "Eşkıya" bir çığır "açıyor, tüm bu yılların açığının kapatılması gerektiğini, "Türk filmi" kavramına yeniden ulaşmak zorunluluğunu yalnızca karakterleriyle değil, temaları ve bunlara yaklaşımıyla da bizden olan filmler yapılmasının önemini anımsatıyor. Ele aldığı tema ve karakterleriyle Doğulu, sinematografisiyle evrensel olan "Eşkıya" tarihe, "yerli film" tanımını, yıllar sonra yeniden "kuran film olarak da geçecek Kendi temaları bakımından yakaladığı geniş perspektif, toplumumuza çok geniş bir açıdan bakılabilmesi, seyirciye ayna tutması, yitirilen değerleri anımsatması, "yerli film" tanımını yeniden kurması. "Eşkıya"nın sanıldığından çok daha önemli bir film olduğunu ortaya koyuyor. Bu yanlarıyla "Eşkiya" , etkisi çok kalıcı olacak bir eser. Bu filmi yaratan Yavuz Turgul ise, hem bir auteur olarak temaları ve yaklaşımı, hem de tipik bir auteur filmi yaptığı halde ulaştığı gişe başarısıyla, yalnız bizde değil, tüm dünya sinemasında özel bir yere oturmuş durumda. Fakat... Tüm bunlar, filmi yeterince sorgulamadan bağrımıza basmamıza hele sinema tarihimizin en iyi filmi olduğunu savunmamıza yetmemeli. (Tamer Baran, "Eşkıya" bize bizi anımsatıyor", (Antrakt d., s: 62, Mayıs 1997)

4Yönetmen Turgul'un iyi bir öykü anlatıcısı olduğunu bir kez daha örnekleyen sinema dili güncelden de yararlanarak ülkenin doğusu ve batısından iki antitez karekteri bir araya getiren, akıcı diyaloglarla örülü lehçe ve ağız farklarının hiç rahatsız etmediği bir çeşit büyüleyici gerçekçilik uzantısı çabalar, bir boyut da içeren senaryosu ve belirgin teknik becerisiyle seçkinleşen "Eşkiya, Atıf Yılmaz'ın Selvi Boylum Boylum Al Yazmalım'daki aşkemek sorunsalını akla getirircesine, Keje’ye karşı Baran'ın duyduğu aşkın mı, yoksa Berfo'nun her kötülüğe başvuran, karşılıksız sevdasının mı daha büyük ve insancıl sayılacağını da sorguluyor ayrıca. Erkek dostluğu ekseninde gelişip Güneydoğu bozlaklarından Tarlabaşı. damlarına uzanarak, renkli lümpen karakterler çizerek, sinemamızda pek görülmemiş bir coşkuya sahip, yıldızların kaydığı, estetik ve dramatik bir finale çıkan Eşkiya'da, belli belirsiz bir Tarantino esintisi de hissediliyor hissedilmesine, ancak bu özümsenmiş, bizden kılınmış bir etkilenme bizce" (Çapan, Cumhuriyet 6.12.1996). “Prof.Dr. Alim Şerif Onaran “Doç.Dr.Bülent Vardar, “20 Yüzyılın Türk Sineması”

4 Böylesine güzel bir öyküye, çok özenli görüntülere, Şener Şen ve Uğur Yücel'in karizmalarına, Tarlabaşı'ndan insan, sokak ve çatı manzaralarına, Necdet Mahfi Ayral ve Kayhan Yıldızoğlu'nun canlandırdıkları yaşlı aktörlerin trajik öykülerine karşın bu filmi sevmedim. Eşkiya'da öylesine baskın bir Hollywood aksiyon filmi havası (parodisi değil) var ki! Kaçma, kovalama, silahlı çatışma ve diyaloglar Tarantino, Woo vb. bir yönetmenin filmini izlediğiniz sanısına kapılmanıza yol açıyor... Doğrusu bu da hiç ironik değil, bunaltıcı. Yavuz Turrgul her filmini sevdiğim bir yönetmen. Ancak filmografisi 'Muhsin Bey'den bu yana düşen bir eğri çiziyor" (Taşçıyan, Milliyet, 29.11ı. 1 996).

4 Son yıllarda sinema severlerin gönlünde taht kurmuş filmlerin yaratıcısı Yavuz Turgul, yönettiği 'Muhsin Bey' ve senaryosunu yazdığı 'Züğürt Ağa'yla tema benzerliği içinde işlemiş 'Eşkiya'yı. Yine türünün son temsilcisi bir anti kahraman ve onun değişen dünya, yıpranan insani değerler, yozlaşan kent kültürü içinde çırpınmasını izliyoruz. Eşkiya'nın İstanbul dekorundaki serüveninin yanında farklı öykücüklerde akıyor. Mafya gerçeği ve tüysüz delikanlıların kısa yoldan köşe dönme özlemi... uyuşturucu ticareti... Yaşlı figüranın hüzünlü soluk dünyası. .. Ahı gitmiş vahı kalmış yaşlı fahişenin başını dayayacak omuz hasreti. Mahalle kızları... Kirlenen büyük sermaye... Keje'nin suskunluğu ... Tüm bunlar, bir söylencenin son demlerinin, günümüzün sert gerçeğine çarpışıyla birleşiyor aslında" (Arslan, Radikal, 04.12:1996). “ Prof.Dr. Alim Şerif Onaran “Doç.Dr.Bülent Varda, “20 Yüzyılın Türk Sineması”

4 Film yer yer yoruluyor ve bu noktalarda görüntülerin güzelliği yetersiz kalıyor. Özellikle finale doğru kimi sahnelerdeki mantık hataları ve zorlamalar, 'Eşkiya'yı Yavuz Turgul'un filmografisindeki mutena yerinden kopartıyor ve sıradanlaştırıyor. Clint Eastwood'un 'Unforgiven'ını çağrıştıran ama onun kadar inandırıcı olmayan hesaplaşma sahnesi, reji hanesine yazılan olumlu puanları da tersine çeviriyor" (Vardan, Aktüel, 0511.12.1996).

4Eşkiya" vizyona gireli 12 sene olmuş. Filmin yönetmen ve senaristi Yavuz Turgul'un bu 12 sene içinde, Güneydoğu'dan gelip İstanbul'da dikiş tutturmaya çalışanların öykülerini anlattığı TV dizisi "İkinci Bahar" ve "Gönül Yarası" ile "Kabadayı" filmleri var. Ondan öncekileri sayarsak "Muhsin Bey" var, "Züğürt Ağa" var. Turgul, birincisinin senarist/yönetmeni, diğerinin ise senaristi. Acaba bu tema Turgul'un takıntısı nu? Yoksa bu çizgiden ayrılarak yaptığı, "Aşk Filmlerinin Unutulmaz Yönetmeni" ve "Gölge Oyunu" gibi filmlerin gişe barısızlığı onu benzer öyküler üretmeye mi yöneltti? Her ne kadar filmleri birbirine benzer gözükse de, Turgul aynı öyküyü anlatmıyor aslında.

Güneydoğu'dan İstanbul'a göç eden insan tipi bunda Yılmaz Güney'in de payı var onu etkilemiş. Yönetmen, sinemasında, bu ana karakterin üzerine kurduğu öyküleri bir kalıp olarak kullanıyor. Söylemek istediğini göçün şekillendirdiği hayatlar üzerinden aktarıyor. Hani senaryonun ticari formülü vardır ya, ana karakterin değişimi, gelişimi üzerine kurulan. Başına bir olay gelir de onun sonucunda karakter, türlü maceralardan geçip bir hedefe yönelir ve filmin sonunda da bir değişim geçirmiştir artık. Ana karakter, badireler atlatıp değişim geçirirken statükoya ve temsil ettiği karakterlere meydan okur ve bir de alt ederse onları, izleyicinin daha da hoşuna gider. Bu, ticari başarıya davetiye bile olabilir. Çünkü izleyici hayatında alt edemediği ağasıyla, patronuyla, filmde bir biçimde hesaplaşmanın rahatlığını yaşamış olur iki saatliğine de olsa. Turgul, bu formülün çerçevesini iyice daraltarak ülkemize uygun bir kalıp oluşturmuş. Tema: Göç. İnsanın sadece coğrafyasını değil, içinde yaşadığı toplumsal ve ekonomik yapıyı kökten değiştirme pahasına çıktığı yolculuk. Böylelikle Şener Şen'in oynadığı ana karakterin değişimine müsait ortam hazırlanmış oluyor. Rakip de belli: Büyük şehirde oluşan kapitalist yapının şekillendirdiği değerler ve bu yeni değerlerin ürünü yeni kabadayılar, yeni ağalar, yeni patronlar. İşte bu kalıbın gişede rüştünü ispat ettiği film de "Eşkıya" oluyor, diğerleri arkadan geliyor. "Eşkiya"nın Türk sinemasındaki önemi ise başka: 70'lerin sonunda başlayıp 90'ların başına kadar süren sinemamızdaki gerileme ve durgunluk dönemine noktayı koyan film olmasıyla önemli. yıllardaki yerli filmlerle kıyaslandığında prodüksiyonu, sinematografisi ve oyunculuğuyla eli yüzü düzgün bir iş olduğu rahatlıkla söylenebilir. Ancak senaryodaki bazı detaylara hele bir de bugünden bakınca filmin zayıflıklarına takılmamak elde değil; özellikle inandırıcılığı sorgulandığında. Şener Şen'in oynadığı Baran'ın İstanbul sokaklarındaki şaşkın hali Züğürt Ağa karakterini andırıyor filmin bazı sahnelerinde, ama Baran "Züğürt Ağa" değil, bir eşkıya. Bir de yan hikaye var: Tarlabaşı'nda öyle bir mahalle düşünün ki herkes birbirini tanıyor, yıllara dayanan komşuluk ilişkileri var. Böyle bir ortamda Cumali (Uğur Yücel) mahallenin kızı Emel'e (Yeşim Salkım) aşık. Kız annesiyle yaşııyor, arada çocuğu eve de alıyor, böyle bir samimiyet mevcut. Kız ağabeyinin (Özkan Uğur) hapiste olduğunu söylüyor ve çocuk da öyle biliyor. Ama tek bir mahalleli bile bilmiyor Emel'in ağabeyi olmadığını, ağabey denen kişinin aslında Emel'in sevgilisi olduğunu; hatta aynı adamın daha önce de annesinin sevgilisi olduğunu. Sanki bu tür ilişkiler doğaldır mahallelerimizde ve hiç dedikodusu yapılmaz gibi.

Yıllar önce Baran'ı ihbar eden, sevgilisini elinden alan eski dostu Berfo (Kamuran Usluer) ise İstanbul'da zengin olmuş. Öyle bir malikanede yaşıyor ki, güvenlik, polis, etrafında kuş uçurtmuyor. Arabasıyla evinin bahçe kapısından çıkarken Berfo'nun Baran ve Cumali'yi 30 saniye görmesi yetiyor, hemen sivil polisler bitiveriyor ve götürüyorlar merkeze. filmin sonlarında ise aynı Baran'ın bu zırhlı evin bahçesinde ve odasında aniden belirdiğini görüyoruz. Nasıl girdiğini yönetmen hayal gücümüze havale etmiş.

 Farkındayım, detaylara fazla takıldım. Ancak derdim 'bilmiş eleştirmen' refleksiyle baarılı olmuş bir filmin ayrıntıda kalan ufak tefek hatalarını ortaya çıkarmak değil. Aksine 'mükemmel' olmayan bir filmin hem gişede hem de eleştirmenler nezdinde başarılı olmasının mümkün olduğunu ortaya koymak ve bunun nedenlerine göz atmak. "Eşkıya"yı bazılarının yaptığı gibi başyapıt mertebesine çıkarmasam da öneminin farkındayım. "Eşkıya" bize ticari sinemayla ilgili bilinen bir gerçeği hatırlatıyor. izleyici, beyazperdede güçlünün alaşağı edildiği gerçek dışı bir dünyayı görmekten hoşlanıyor. Ancak bu tip öyküleri anlatırken Turgnl'un kullandığı ana karakterler hep büyük kente göç eden taşralılar oluyor. Demek ki izleyici daha çok bu tipIerde kendini buluyor. Buradan hareketle, toplumbilimcilerin sıkça dile getirdiği ülke gerçeğimizi özelde "Eşkıya" ama genelde Yavuz Turgul sineması biraz olsun açığa çıkarmıyor'mu? ülkenin ortak kimliğinin göçebeliğe dayalı bir kültürle yoğrulduğunu ve ülke bireylerinin ister zengin olsun, ister fakir, bir türlü kentli olamadan, yarı şehirli yarı taşralı yaşamlar sürdürdüğünü vurgulamıyor'mu? Turgul'un filmlerinde güçsüzün güçlüye açtığı savaşın yanında hatta ondan da çok taşralının kentliye açtığı bir sav söz konusu değil mi? Bu çatışmada ne kadar kentli olursak olalım kendimizi taşralı ana karaktere daha yakın hisetmiyor muyuz? Yavuz Turgul içimizdeki taşralıyı bulup çıkarmasını iyi biliyor. (Ahmet Ilgaz) “” SİYAD, 40 Yılın Mucizesi”

___________________________________

FİLMİ İLE 

 

EKMEK (1996) "Bread"

Senaryo ve Yönetmen: Faik Ahmet Akıncı, Görüntü Yönetmeni: Şener Işık, Kamera: İlkay Işık, Müzik: Cahit Berkay, Kurgu: Mustafa Kul, Yapım: Gizem Ajans/Nuray Aydın

Oyuncular: Fikret Hakan, Demir Karahan, Gülsen Tuncer, Murat Soydan, Kazım Kartal, Mustafa Şimşek, Eda Ecevit, Ayten Çallı, Orhan Özaydın, Şevket Kahraman, Ali Cem Datlı, Fahri Bozbaş, Hakan Bozkurt, Konuk Oyuncular: Siyami Erdem, Fevzi Kurtuluş, Mesut Mertcan, Hasan Kıyafet, Leyla Kıyafet,

Konu: 8691'li yılların iktidar partisinin dışa açılma düşleri, emekçiler açısından tam bir karabasan yılları olmuştur. Türkiye'ye her çeşit mal sokulmuş ancak insanların alım güçleri düşürülmüş, gelir dağılımındaki adaletsizlik had safhaya çıkmış, emekçilerin paylarına düşen ekmek her geçen gün ufalmıştır. Ülke, hayali ithalatçılara, vurgunculara kalmıştır. Artık üreten değil, hayal eden gözdedir. Bu dönem 80 sonrası toplumun demokratik hak taleplerinin olmadığı ya da cılız olduğu, halkın ölü toprak altında kaldığı bir dönemdir. Grizu patlamalarının art arda geldiği, ama asıl patlamanın hükümetin bir dönemde Zonguldak işçisi ya buna teslim olacak ya da ekmeği için savaşacaktı. Savaşı tercih eden Zonguldak işçisinin önderliğindeki Zonguldak, hükümete Büyük yürüyüş ile gereken dersi verdi. işte Zonguldak halkının Ekmek savaşını konu alan "Ekmek" filmi bu üçlemenin ikinci filmidır.

___________________________________

Subject: The dreams of the ruling party to open up to the outside of the 90s were a complete blackout for the workers. All kinds of goods were brought into Turkey, but the purchasing power of the people was reduced, the injustice in the income distribution reached its peak, and the bread falling to the share of the workers was getting smaller day by day. The country is left to fictitious importers and profiteers. It is no longer the eye that produces, but the dreamer. This period is a period in which the democratic rights demands of the post-80s society were absent or weak, and the people were buried under dead soil. At a time when the firestorm explosions came one after another, but the real explosion was the government's Zongul-dak worker, who would either surrender to it or fight for his bread. Led by the Zonguldak worker who preferred war, Zonguldak gave the government the necessary lesson with the Great March. Here is the movie "Bread", which is about the bread war of the people of Zonguldak, is the second movie of this trilogy.

 

DÖNÜŞ YEMİNİ (1996) "Oath of Return"

Senaryo ve Yönetmen: Ahmet Hoşsöyler, Görüntü Yönetmeni: Dinçer Önal, Müzik: Oğuz Abadan, Yapım: SineFoks/Fethi Oğuz

 Oyuncular: Bülent Bilgiç, Leyla Önder, Zehra Aktürk, Alinur Uğurkaptan, Kazım Eryüksel

Konu: Arkadaşlarıyla hapisten kaçan Hasan çocukluğunun sefalet içinde geçtiği şehre geri döner, Amacı, çocukluğunda babasının kapıcılık yaptığı, annesinin temizlik işleriyle uğraştığı apartmandaki zengin yöneticiden, ailesinin parçalanmasına sebebiyet verdiği için intikam almaktır.

_____________________________________

Subject: Hasan, who escaped from prison with his friends, returns to the city where he spent his childhood in misery. His goal is to take revenge on the wealthy manager of the apartment where his father was a janitor in his childhood and his mother was busy with cleaning, for causing his family to break up.

 

DREJAN (1996) "Drejan"

Yönetmen: Şahin Gök, Senaryo: Mesut Taner, Görüntü Yönetmeni: Ertunç Şenkay, Yapım: Can Film/Metin Devrim Kurgu: Mevlüt Koçak, Müzik: Metin Karataş, Negatif Kurgu: Tamer Eşkazan, Işık Şefi: Turgut Köse, Öykü: Gani Şavata, Dialog: Muhsin Şavata, Ses Kayıt ve Miksaj: Erkan Esenboğa, Müzik: Metin Karataş,

Oyuncular: Serpil Çakmaklı, Levent İnanır, Gani Şavata, Gamze Tunar, Kazım Kartal, Atilla Ergün, Sırrı Elitaş, Levent Çakır, Hakkı Coşkun, Vehbi Varol, Mine Sun, Mahmut Atay,

Konu: Güneydoğu'daki bir aşiretin öyküsünü konu alan film, bir kan davasının yol açtığı olaylar çevresinde gelişir. Şilan'ın köylerde halı satan kocası bir gün dönüş yolunda öldürülür. Kocasının babası, öteki oğlu Davut'u kardeşinin intikamını alması için görevlendirir. Ancak Davut'un hamile karısını düşünen Şilan, kanlılarını kendi eliyle öldürmeye karar vermiştir. Buna rağmen ikisi de aynı gece, aynı anda katilleri öldürmek için yola çıkmıştır. Hasımları ölünce, ikisi de beş yıla mahkum olur. Hapisten çıkıp köye döndüklerinde ise, kanlılarının hala intikam peşinde olduklarını görürler. Aşiretin saygın büyüğü Adalet Ağa araya girer, Şilan ve Davut'u çoban Deli Sülo'nun mezrasına yollar. Ama intikam kovalamacası devam eder. Orada kalırsa birilerini öldürmek zorunda kalacağından korkan Şilan başındaki şarı çıkarıp yere atar. Oysa Drejan'da şar kadının namusudur. Onu yerden alan erkek de ömür boyu bu namusun bekçiliğini yapmayı üstlenmiş demektir. Şarı yerden Deli Sülo alır…(Türsak Sinema Yıllığı 97/98)

& Uzun set işçiliği ve asistanlık yıllarının ardından, 1980'de senaryosunu Onat Kutlar'ın yazdığı 'Kurban Olduğum'la yönetmenliğe geçen Şahin Gök, izleyici ve eleştirmenlerin haklı olarak pek anlayamadığı 'Ponente Feneri'nden (1989) sonra Orhan Kemal uyarlaması 'Eskici ve Oğulları' (1990) yla önemli sayılacak bir adım atmış, devamını da 'Siyabend ile Heco' (1991), 'Kızılırmak Karakoyun' (1993) gibi doğu masallarıyla getirmişti. Yönetmenin son filmi Drejan’da konu, atmosfer ve karakterler yönünden Gök'ün yakın tarihli öncekilerine benzer nitelikli bir çalışma Drejanlar hakkında uzun bir ansiklopedik bilgi faslıyla açılan film, baştan sona çeyrek belgesel bir tonda ilerliyor. Şahin Gök, doğrudan doğruya, yüzbinlerce kişilik Drejan aşireti üyelerine yönelik 'kapalı devre yayın' yapmış sanki. Sonuçta kan davası gibi ilkel bir uymanın noktalanmasına yönelik propagandası, filmin seyirci olarak da doğrudan Drejan’ları ilgilendiriyor oluşunu bir ölçüde hafifletebilir belki. Ama bunun ötesinde bir sinema yapıtı olarak oldukça zayıf, mesajını geçerli bir yöntemle aktarmaktan uzak kalıyor 'Drejan'. Şilan'a ateş eden delikanlının düğün meydanına kaçışıyla bütünleşen cirit görüntülerindeki ağır çekim lezzeti bir yana,çoğu zaman sıkıcı hale gelen temposuz, savruk bir anlatımı var Şahin Gök'ün. Hele Şilan'ın böyleyken böyle türünden nutukvari konuşmaları, finaldeki erkekler topluluğunun kameraya teker teker bakarak ettikleri veciz sözler, düzeyi iyice düşürüyor. Davut rolündeki Levent İnanır'ın, Sülo rolündeki Gani Şavata'nın oyunculuk başarısının dışında olumlu açıdan 'altı çizilecek' tarafı pek yok Drejan' ın. Adalet Dede karakteri ile feodalizmin çürümüşlüğünü, çağ dışılığını kurtarıcılık ve tek çare olarak görmek ise başlı başına bir aymazlık olarak geldi bize. Molla tiplemelerinin, sinema tarihimiz içinde nereden nereye geldiğini düşünüyoruz da"... (Arslan, Radikal, 20.02.1997) Prof.Dr. Alim Şerif Onaran/Doç.Dr.Bülent Varol, “20 Yüzyılın Türk Sineması” syf, 97”

& Filmde Kürtler falan yok! Yani film, ne 'Güneydoğu gerçeğini' anlatıyor, ne Kürt meselesiyle doğrudan veya dolaylı bir takım şeyleri, ne de bir aşiretin 'anotomisini... Bir tek başroldeki Serpil Çakmaklı'nın adı Kürtçe, o kadar. 'Kuşburnu' anlamına gelen Şilan'dır Çakmaklı'nın adı. Bir de filmin başlarında Şilan Perver'in ünlü türküsü 'De Lori' ağıdının belli belirsiz sözleri duyuluyor. Bunun dışında, filmde ne orada süren savaştan izler var, ne korucular, ne jandarrmalar, ne de başka şey ler. Filmde Drejan aşireti, çevresinde olan bitenden bihaber, sadece kendi iç düzen ve hukukunu sağlamaya çalışan, kendi halinde, bulaşmaz, 'steril' bir görünüm arz ediyor ... Her şey sanki Türkiye'de değil de başka bir dünyada geçiyor gibi. Atlar, kuzular, koyunlar, inekler, öküzler, hayvan sürüleri ... Ve durmadan el öpen, yanak bus eden insanlar. Kameraya dönen herkes, ultra entellektüel bir edayla, husumetin, kan davasının ne kadar kötü bir şey olduğunu anlatarak, bizlere barış ve sevgi üzerine anlamlı mesajlar veriyor. Canı sıkılan duvarda asılan kalaşnikofuna sarılıyor. Pusu kuruyor, hasmına ateş ediyor ve nedense kurşunlar hep hasımların kollarını sıyırıp geçiyor ... Filmin iddiasına göre Drejan aşireti bir "demokratik hukuk" aşiretiymiş. Kimse kimsenin malına, ırzına göz dikmez, kimse kimsenin hakkını yemezmiş. Kadına sonsuz saygı varmış bu aşirette. Adaleti kendileri sağlıyormuş ve kimsenin hakkı yenmiyormuş. Onun için filmde 'Adalet Emmi' adında ak sakallı, nur yüzlü bir ermiş var ve bu 'Emmi'nin dediği dedik, çaldığı düdük. Emmi, Emmi değil, Hz. Ömer mübarek. ... Filmin ana mesajı, savaş kötü, barış iyidir. Bölünüp parçalanma kötü, birlik iyidir. Belki de film bize, bir aşiretin şahsında, ülkede sürüp giden kan davasının, savaşın kötü, barışın iyi bir şey olduğunu anlatıyor. .. Olabilir, ama film olmamış" (Kızılkaya, Gazete Pazar, 23.02.1997). “Prof.Dr. Alim Şerif Onaran/Doç. Dr. Bülent Varol, a.g.e.”

&No Kurds in the movie! In other words, the film does not describe the 'Southeast reality', neither directly or indirectly some things with the Kurdish issue, nor the 'anotomy of a tribe... Only the name of Serpil Çakmaklı in the lead role is in Kurdish, that's all. Çakmaklı's name is Şilan, which means 'Kuşburnu'. Also, at the beginning of the movie, the vague words of Şilan Perver's famous folk song 'De Lori' are heard. Apart from that, there are no traces of the war going on there, nor the guards, nor the gendarmes, nor anything else. In the movie, the Drejan tribe presents a 'sterile' appearance, unaware of what is going on around them, trying only to maintain their own internal order and law, on their own, uncontaminated, 'sterile'... Everything seems to take place in another world, not in Turkey. Horses, lambs, sheep, cows, oxen, herds ... And people who kiss and kiss incessantly. Everyone who turns to the camera gives us meaningful messages about peace and love by telling us how bad things are to enmity and blood feud with an ultra-intellectual tone. Bored, he hugs his Kalashnikov hanging on the wall. He ambushes, shoots at his opponent, and for some reason the bullets always graze their arms... According to the film's claim, the Drejan tribe was a "democratic law" tribe. No one covets anyone's property or chastity, no one abuses anyone's rights. There was endless respect for women in this tribe. They provided justice themselves and no one's rights were defeated. That's why, in the movie, there is a white-bearded, bright-faced saint named 'Justice Emmi', and this is what 'Emmi' said, the whistle she blew. Emmi, not Emmi, Hz. Omar is blessed. ... The main message of the movie is that war is bad, peace is good. Division is bad, unity is good. Maybe the movie tells us that in the person of a tribe, the blood feud and war that goes on in the country is bad and peace is a good thing. .. Maybe, but the movie didn't happen"

Drejan aşiretinin tarihini anlatan bir mini belgeselle açılıyor filmimiz. Aşiretin tarihini 'Birçok tarihi kitaplardan toparlayıp, en doğrusunu yazan' Muhsin Şavata imiş ... Yönetmen Şahin Gök onun çalışmalarından ve Gani Şavata'nın öyküsünden yola çıkarak gerçekleştirmiş 'Drejan'ı. Üstelik Türk sinemasında oluşturulabilecek en iyi ekiplerden biriyle. Doğa manzaraları koyun sürüleri, baharın tüm güzelliği, köy yaşamı, düğün vb. belgesel tadında ne kadar canlılıkkla görüntülenmişse dramatik bölümlerde o kadar yapay. Sanki iki film izliyorsunuz. Gelenekçi, feodal yapıya övgüler düzen bir içeriği var 'Drejan'ın. Şilan'ın birey olma çabaları da mutlu sona kurban edilmiş. Köken, aile, aşiret, ulusa aidiyet, bağlılık duygusu anlaşılabilir bir durum. Ama ataerkil düzenin hoş gördüğü kadarıyla kadınların birey olarak kabul edildiği, namus kavramının 'şar' a indirgendiği, tanrısal bir kişilik gibi kabul edilen bir ağa, öl dese ölünen feodal yapıya övgüler düzmeyi çok garipsiyorum" (Taşçıyan, Milliyet, 28.02.1997). “” Prof.Dr. Alim Şerif Onaran/Doç.Dr.Bülent Varol, “20 Yüzyılın Türk Sineması” syf, 98”

____________________________________--

Subject: The film, which tells the story of a tribe in the Southeast, revolves around the events of a blood feud. Şilan's husband, who sells carpets in villages, is killed on the way back one day. Her husband's father assigns his other son, David, to avenge his brother's death. However, thinking of David's pregnant wife, Şilan decided to kill their blood with his own hands. Despite this, they both set out to kill the murderers on the same night at the same time. When their opponents die, they are both sentenced to five years. When they leave the prison and return to the village, they find that their blood is still seeking revenge. The respected elder of the tribe, Adalet Ağa, intervenes and sends Şilan and Davut to the hamlet of the shepherd Deli Sülo. But the chase for revenge continues. Fearing that if he stays there, he will have to kill someone, Şilan takes the scarf off his head and throws it on the ground. However, in Drejan, the shar is the honor of the woman. The man who picks it up means that he has undertaken to guard this honor for the rest of his life. Sari takes Crazy Sulo from the ground

 

BİR ŞENLİKTİR YAŞAMAK (1996) "Living is a feast"

Senaryo ve Yönetmen: Oğuz Gözen, Görüntü Yönetmeni: Mustafa Kuzu, Yapım: Arkan Film/Halit Arkan

Oyuncular: Engin Çağlar, Hicran Çınar, Cesur Yılmaz, Fikret Çeşmeci, Yalçın Erkan, Gül Yalçın, Hasan Yıldız, Belgin Tınaz, Engin Aksu, Recep Bülbülses, Serdar Aksoy

Konu: Eski bir evde birlikte kalan dört kafadar arkadaşın, sevdikleri bir sanatçıyı fidye almak için kaçırmalarının öyküsüdür. Bu öykü yönetmen tarafından isimler ve konu değiştirilerek defalarca çekilmiştir. Bu filmde de değişiklik yapılmış, ikide bir para için kapıya dayanan ev sahibesi Hafize hanımın tipi değiştirilip erkek olmuş, Recep Bülbülses efemine olarak oynatılmış.

____________________________________

 Subject: The story of four friends staying together in an old house when they kidnap a favorite artist for ransom. This story has been shot many times by the director by changing the names and subject. Changes were made in this movie, too, the hostess Hafize, who used to stand at the door for money, was changed to be male, and Recep Bülbülses was played as effeminate.

 

BİR NEFES SEVGİ (1996) "a breath of love"

Yönetmen: Adem Ayral, Senaryo: Feryal Çeviköz, Görüntü Yönetmeni: Muzaffer Turan, Sanat Yönetmeni: Feryal Çeviköz, Yapım Kamera Film/Ayhan Turgut

Oyuncular: Sevtap Parman, Hüseyin Köroğlu, Orsel Sonat, Yılmaz Meydaneri

Konu: Özel bir radyoda çalışan insanların sevgi dayanışma ve umutsuzluk üzerine kurulu yaşam öykülerinin anlatıldığı bir film

Subject: A film about the life stories of people working in a private radio based on love, solidarity and hopelessness.

 

BİR ERKEĞİN ANOTOMİSİ (1996)  "Anatomy of a Man"

Senaryo ve Yönetmen: Yavuz Özkan, Görüntü Yönetmeni: Ertunç Şenkay Müzik: Müzikotek/Can Atilla Yapım: Z1 Film Atölyesi/Aycan Çetin, Yavuz Özkan, Korhan Kurdoğlu Yönetmen Yardımcısı: Cevdet Mercan, Kamera Asistanı: Mehmet Zengin, Bahadır Eren, Kurgu: Ayhan Ergürsel, Sanat Yönetmeni: Yavuz Özkan, “Efes Pilsen ve Ata Menkul Kıymetler A.Ş. katkılarıyla”

Oyuncular: Ayda Aksel (Selma), Uğur Polat (Taner), Tilbe Saran (Saime), Taner Birsel, Deniz Uğur, Aslı Seçkin, İştar Gökseven, Tarık Ünlüoğlu, Müge Ochadowski, Selahattin Duman, Sinan Levi, Funda Şirinkal, Mustafa Şimşek, Ergun Üğlu

Konu: 90'ların Türkiye'sinin kaotik ortamını fon alan film, özel ve iş yaşamı çalkantılı, hırslı, bencil bir avukat olan Taner'in, insani değerlerin yerini hoşgörüsüzlük, iki yüzlülük ve şiddetin aldığı, toplumun korkutulup sindirildiği bir düzene baş kaldırması çerçevesinde gelişir. Taner, bir yandan çıkmaza girmiş evliliğini kurtarmaya çalışırken bir yandan da kendisi gibi avukat olan en yakın arkadaşının karısıyla aşksız bir ilişki yaşamaktadır. Kendisiyle birlikte yaşayan, tekerlekli sandalyeye mahkum duygusal kız kardeşi Saime'den başka huzur kaynağı yoktur. Bir gün, karanlık işlere bulaşmış bir müvekkilinin kendisine bıraktığı, mafya devlet ilişkilerini ortaya seren gizli belgeler içeren bir dosya yüzünden başt derde girer. Belgeleri ele geçirmek isteyen çete üyeleri Taner'in peşine düşmüştür. Genç adam, dosyayı çeteye teslim etmektense direnmeyi seçer ve belgeleri çoğaltıp medya kuruluşlarına iletir. Ardından can güvenliğini tehlikeye attığı yakınlarını, kız kardeşini, karısını, avukat arkadaşıyla karısını çocukluğunun geçtiği metruk eve gönderir. Bu arada, bir semt radyosunda gece programları hazırlayan Selma'yı da serüvenine dahil eder. Programı aracılığıyla her gece dertli dinleyicilerine moral vermeye çalışan Selma, küçük oğluyla birlikte yaşamını sürdüren yalnız ama umudunu yitirmemiş bir kadındır. Dosyanın medyada beklediği patlamayı yapmaması üzerine öfkesi iyice artan Taner, peşindeki çete üyelerini atlatmaya çalıştığı bir gece boyunca, Selma'nın programına peş peşe telefon eder. Yüzünü hiç görmediği Selma'nın sesinde dostluk, aşk, ilgi ve destek arar. Bu arada "Kaos" kod adıyla yaptığı coşkulu, hiddetli konuşmalar onu bir medya kahramanına dönüştürecektir

Ödül:

9.Ankara Film Festivali'nde (1997)

► Deniz Uğur "Umut veren kadın oyuncu" .

& Yavuz Özkan, 'Anatomi' üçlemesinin ikinci halkasında, 90'ların başında tutturduğu çizgiyi, gerek konu ve karakterler, gerekse de anlatım yönünden 'aynen' sürdürüyor. Özellikle 'Büyük Yalnızlık', 'İki Kadın', 'Bir Sonbahar Hikayesi', 'Yengeç Sepeti' ve 'Bir Kadının Anotomisi'nde çizilen çerçeve bu son filmde de karşımıza çıkıyor. Yavuz Özkan sinemasının temel belirleyicileri; aile içinde zaman zaman çok şiddetli yaşanan kadın erkek sorunları, iletişimsizlik yabancılaşma, yalnızlık, toplumdan hoşnut olmama, geçmişin tüketilmesinin kavranamaması geleceğin belirsizliği gibi temalar 'Bir Erkeğin Anatomisinin zeminini oluşturuyor. Bol paralı, rahat yaşam süren ama hep belli bir sıkışmışlık içinde çırpınan bireylerin gözlemcisi sonrasında 'değişen' ülkemiz kadınının kendisiyle yüzleşmesinin tanığı demek mümkün Özkan hakkında ...

 Yavuz Özkan'ın bir türlü anlatım sorunlarından kurtulamamasını, konunun hakkını verememesini, inanılmaz savrukluğunu ve deyim yerindeyse, ineğin sütünü sağdıktan soma süt kovasını devirmekten kurtulamamasını da anlamakta güçlük çekiyorum. 'Bir Erkeğin Anatomisi', günlük politik gerçekIere yaklaşmayı amaçlayan ama oldukça yetersiz ve başarısız kalan bir film... 'Bir Erkeğin Anatomisi', iyi niyetli bir çabadan öteye geçemiyor... Bize de her zaman olduğu gibi elverişli bir konu ama yönetmenin Fransız ile Amerikan sinemasının anlatım kalıpları arasında bocalamasından, her ikisine de el atıp senteze ulşamamasından, doyurucu olamayan bir film izlemek düşüyor... çünkü karanlığın aydınlatılması çabası gerçek toplumsal dinamiklerin uzağında aranıyor. bireysel haysiyet mücadelesi ya da radyo mikrofonunun becerisiyle sınırlanıyor. Avukatın, otomobil içinde bir yandan canlı telefon bağlantısıyla radyoda konuşurken, bir yandan da peşindekilerden kaçması ve yayının o anda konuyla ilgili herkes tarafından dinlenmesi gibi 'hiç inandırıcı olmayan sahneler radyonun kafeteryasındaki yalnız adam, Kumkapı civarındaki mezbelelik ev, felçli kız kardeş, programcı bayanın 'istihbaratçı' kocası gibi iyi işlenmemiş, boşlukta kalan unsurlarla da birleşince 'Bir Erkeğin Anatomisi' iyi niyetli bir çabadan öteye geçemiyor" (Arslan, Radikal, 25.02.1997). “Prof.Dr. Alim Şerif Onaran/Doç.Dr.Bülent Varol, “20 Yüzyılın Türk Sineması” syf,94”

&… "Bir Erkeğin Anatomisi, sürükleyici bir televizyon tefrikasına konu olacak kadar yoğun, zengin ve güncel bir malzemeye el atıyor. Çok şey anlatmak istemiş Özkan. Fonda, şiddet, kan, dehşetten geçilmeyen 'reality show' programlarıyla yarışan TV haber bültenlerinden yansıyan, fokur fokur kaynayan, kaosun eşiğindeki ülkemiz. insanların korkutulup sindirildiği, değerlerin, ilkelerin çiğnendiği, pis kokular yükselen düzene Don Kişot'ça kafa tutmaya kalkışan bir "korkak kahraman avukat. Gizli çeteler, karanlık ilişkiler. Dirençli, gayretli avukatın umarsız mücadelesi aracılığıyla günümüzde yaşadıklarımızı anıştırıp çağrıştıran, sustukça sıranın kendilerine geleceğinin pek farkında olmayan sessiz çoğunluğu sanki üstüne serpilmiş ölü toprağından silkeleyip kurtarmak isteyen özene bezene ve kuşkusuz iyi niyetle kotarılmış filmde, avukatla yakınlarının kaba hatlarıyla basma kalıp tasvirinden sonra güncel siyasetten kaynaklanan heyecanlı bir kaçma kovalamaca serüvenine dalıyoruz ... özenti senaryosunun aksayan yanlarının da sırıtmasıyla 'Bir Erkeğin Anatomisi'nin etkileyici bir başarıya eriştiğini söyleyebilmek olası değil. Beylik anlatım kalıplarına sıkışmış, genel geçer standartların dışına taşmayan ve sonuçta doyurucu bir bireşime ulaşamayan filmde tiyatro kökenli oyunculardan Uğur Polat kendini yinelerken, yalnız değilsiniz mesajları veren radyo programcısı Ayda Aksel'le ilk kez izlediğim, felçli kız kardeş Deniz Uğur öne çıkıyor. Senaryo zaaflarına, nutuk atan diyaloglarına dayanıldığı ölçüde ilgiyle seyredilen, gücünü aktüaliteden alan bu yeni 'yoğun' Yavuz Özkan filmini anlamlı, iyi niyetli bulabilirsiniz, ama önemli ve başarılı saymak çok zor sonuçta" (Sungu Çapan, Cumhuriyet, 28.02.1997). Yavuz Özkan sinemasında fazla bir değişiklik yok. Yönetmen yine aktüaliteyi yakından izliyor (birinin bir yerde dediği gibi, "kulağını haberlere vermiş dinliyor"), Türkiye'nin gündemini yakın takibe alıyor.

Hatta bu kez bu gündemin önüne bile geçiyor: öyle ya, gerek devletle iç içe çetelerin varlıgı, gerekse bir radyo istasyonunun önayak olmasıyla başlayan "korna çalarak toplu protesto" olayı, daha Susurluk olayı patlamadan ve "temiz toplum için bir dakika karanlık" girişimleri ufukta bile yokken tasarlanmış ve çekilmiş!. . .

 Yavuz Özkan yine geveze: kişileri bol bol konuşuyor ve konuşarak iletişim kuruyorlar (daha doğrusu kuramıyorlar!). Güncel temalar yine ön planda: başı bir dosyanın basına intikalini önlemek isteyen birileriyle dertte olan, yönetmenin deyişiyle "zeki, inatçı, hırslı, romantik ve bencil bir avukat", ülkemizde birden patlayan özel radyoların birinde sabaha karşı ölüm ve yaşam üzerine konuşmalar yapan ve hayatı sorgulayan bir kadın spiker... Kadın erkek ilişkileriyse Yavuz Özkan'ın son filmlerinde hep sorguladığı ezen, hakim olan maço erkeğin gölgesinde ve gitgide kişilikleri gelişen, varlıkları pekişen kadın kahramanlarla sürüp gidiyor.

Öyle ki, bu filmde de eylemci erkek kahramanlar, hikayenin belki daha edilgin, ama sonuç olarak daha güçlü ve etkileyici kadın kahramanları karşısında sanki siliniyorlar. Ama tüm bu güncel olma ve ülkenin nabzını yakalama girişimi, sonuç olarak yine belli bir yapaylığa ve hemen hiçbir noktasıyla tam olarak inandırıcı olamayan bir filme yol açıyorsa... Acaba Özkan'ın bu tür filmlerinde (en azından ikisi ortaya çıkmış üçlemesinde) kullandığı temel yöntemleri sorgulaması ve yalnızca güncelliği yakalama çabası ve çok konuşan kişilerle gerçeklik duygusuna ulaşılıp ulaşılamayacağını sorması gerekmiyor mu? Bir Erkeğin Anatomisi bu çelişkileri, giderek bu açmazları içinde taşıyor ve Özkan'ın işlek, işlevsel ve de naif sinemasının tam anlamıyla hedeften vurmasına ciddi bir engel oluşturuyor. “Atilla Dorsay, “Sinemamızda Çöküş ve Rönesans Yılları” syf, 47”

______________________________________FİLMİ İZLE ______________________

Subject: Funding the chaotic environment of 90's Turkey, the film develops within the framework of Taner, an ambitious, selfish lawyer whose private and business life is turbulent, rebelling against a system in which human values ​​are replaced by intolerance, hypocrisy and violence, and society is intimidated and intimidated. While trying to save his marriage, which has come to a deadlock, Taner, on the other hand, has a loveless relationship with the wife of his best friend, who is a lawyer like himself. He has no other source of peace than his emotional wheelchair-bound sister, Saime, who lives with him. One day, he gets into trouble over a file containing confidential documents left to him by a client who is involved in shady affairs, revealing mafia-state relations. The gang members who want to seize the documents are after Taner. The young man chooses to resist rather than handing over the file to the gang and copies the documents and forwards them to the media outlets. Then, he sends his relatives, his sister, his wife, his lawyer friend and wife to the derelict house where he spent his childhood. Meanwhile, he includes Selma, who prepares night shows for a neighborhood radio, into his adventure. Selma, who tries to cheer up her troubled listeners every night through her program, is a lonely but hopeless woman who lives with her young son. Taner, whose anger increased when the file did not make the explosion he expected in the media, calls Selma's program one after the other during a night trying to get over the gang members after him. He seeks friendship, love, attention and support in the voice of Selma, whose face he has never seen. Meanwhile, his enthusiastic, angry speeches with the code name "Chaos" will turn him into a media hero.